inapoi________inapoi la cuprins_______inainte
Luiza BARCAN
Spiritul narativ-moralizator în iconografia bisericilor din
nordul Olteniei
(secolele
XVIII-XIX)
Scene din Judecata de apoi din
pridvorul bisericii de la Urşani. Pridvorul
bisericii Hurezi-Târg. Cumpăna dreptăţii şi
osândiţii care se afundă în râul de foc: famenu, bogatu, moraru,
cârciumăreasa şi fermecătorul Cel care doarme duminica mult şi Moarea bogatului din
pridvorul aceleiaşi biserici. Înfricoşata moarte, exteriorul bisericii din Dozeşti. Ursar pe exteriorul bisericii de la Hurezi-Târg.
Sfârşitul de ev mediu românesc nu este prea atractiv pentru
majoritatea istoricilor de artă contemporani, chinuiţi încă (cât
timp vor mai fi, oare ?) de prejudecata că doar studierea artei aulice le
dă prestigiu şi importanţă. Din această pricină,
cultura şi mentalităţile epocii de trecere de la Evul Mediu
românesc târziu la modernitate, rămân în continuare insuficient studiate
şi valorificate, în pofida imensului lor potenţial.
Nu se poate totuşi
trece cu vederea faptul că există câţiva istorici
importanţi care s-au preocupat şi de arta românească a
sfârşitului de Ev Mediu. Aceştia au simţit că pictura
religioasă creată de la sfârşitul secolului al XVII-lea şi
până în secolul al XIX-lea, circumscrisă întregului context cultural
al perioadei, ar putea constitui un capitol aparte al istoriei noastre de
artă. E vorba desigur despre arta postbrâncovenească (o sinteză,
în fapt, între arta religioasă postbizantină şi influenţele
occidentale) şi nu de arta importată „brut” din Occident, care a
deformat atât arhitectura, cât şi pictura bisericilor ortodoxe din Moldova
şi Ţara Românească. Mă refer, în cazul picturii, la
creaţia de sorginte religioasă a unor artişti şcoliţi
în Occident (de pildă Tăttărăscu sau Grigorescu, onorabili
pictori de şevalet), încă foarte apreciaţi şi astăzi
ca pictori de biserici de necunoscătorii tradiţiei, printre care, din
păcate, se numără destui dintre clerici. Cu toate că în
cultura românească nu se poate vorbi de Renaştere, saltul de la Evul
mediu la epoca modernă fiind întârziat şi relativ brusc, stilul în
care pictează artiştii amintiţi poartă ecouri din
renaştere şi baroc, ambele tipuri de abordare a iconografiei
religioase fiind importate şi, prin urmare străine tradiţiei
noastre postbizantine şi postbrâncoveneşti. Arta despre care vom
vorbi în continuare se hrăneşte din tradiţie, oglindind în
acelaşi timp mentalităţile, credinţele şi stilul de
viaţă al epocii.
Pictura sud-est
europeană a secolelor XVI-XVIII e considerată postbizantină,
conform analizei lui Alexandru Duţu din lucrarea Cultura română în
civilizaţia europeană modernă. Această pictură are
între alte caracteristici generale, două importante, care privesc
prelegerea noastră: o frecventă individualizare a manierei de a picta
şi modificarea semnificativă a temelor şi simbolurilor, sub
influenţa întrepătrunderii tot mai vizibile dintre literatura
scrisă şi pictură.
În deceniile 9 şi 10
ale secolului al XVII-lea, în Ţările Române activitatea de traducere
şi tipărire a cărţilor cunoaşte o dezvoltare
fără precedent. Tot mai mulţi oameni încep să aibă acces
la cuvântul scris. Literatura care se publică acum are, cu precădere,
caracter sapienţial, istoric, epistolar, religios.
În lucrarea amintită,
istoricul Alexandru Duţu afirmă că „expansiunea cărţii
indică formarea unor noi structuri mentale”, fără a se diminua
însă ataşamentul faţă de tradiţie. Cartea, ca şi
imaginea religioasă, unde se acumulează din ce în ce mai multe
elemente narative, are menirea, din a doua jumătate a secolului al
XVIII-lea, să instruiască din punct de vedere didactico-moralizator,
„făcând inteligibile anumite norme de comportare”, subliniază mai
departe istoricul Alexandru Duţu.
O mare influenţă
asupra picturii munteneşti o are apariţia romanelor populare: Esopia
(Fabulele lui Esop) şi Alixăndria (Viaţa lui Alexandru
cel Mare), a Fiziologului (pilde despre animale inserate într-un Codice
de ieromonahul Serafim de la mânăstirea Bistriţa), a Didahiilor lui
Antim Ivireanu, a Predicilor lui Varlaam, a legendelor apocrife
referitoare la Vechiul şi Noul Testament (Protoevanghelia lui
Iacob şi Evanghelia lui Nicodim), a Mineelor, a
textelelor popularizante cu caracter religios (Minunile Maicii Domnului,
Cheia înţelesului, Floarea darurilor). Toate acestea
servesc, cu timpul, la ilustrarea unui nou program iconografic.
O altă autoare care a
studiat perioada în discuţie, Theodora Voinescu, observă într-un
studiu intitulat Între popular şi ţărănesc în pictura
românească de la sfârşitul Evului Mediu transpunerea în imagini a
unei tematici literare, selectate şi transformate pentru gustul şi
înţelegerea clasei mijlocii. Într-un alt studiu dedicat aceleiaşi
epoci, Contribuţii la o istorie a artei păturilor mijlocii;
ctitorii de vătafi de plai din Ţara Românească, Theodora
Voinescu observă că pictura bisericilor munteneşti din secolele
amintite se dezvoltă pe fondul istoriografiei brâncoveneşti şi
îşi îmbogăţeşte treptat conţinutul cu teme provenite
din textele hagiografice (vieţile pilduitoare ale sfinţilor) şi
pur narative ale literaturii populare. Iconografia pridvoarelor şi a
faţadelor bisericii capătă în această perioadă un rol
prioritar.
Cea mai amplă lucrare
dedicată picturii religioase din această perioadă i se
datorează lui Andrei Paleolog. E vorba despre studiul intitulat Pictura
exterioară din Ţara Românească (secolele al XVIII-lea şi al
XIX-lea). Autorul face o afirmaţie crucială pentru subiectul
nostru: Prin originalitatea rezolvărilor plastice, prin calitatea
execuţiei, pictura murală a plaiurilor muntene e marea artă a
secolului al XVIII-lea şi a primei jumătăţi a celui de al
XIX-lea, care asigură perpetuarea unei structuri mentale şi vizuale
demult împământenite, ancorate însă în noi realităţi.
Pictura exterioară a lăcaşelor de cult din Ţara
Românească reprezintă pe bună dreptate, în viziunea lui Andrei
Paleolog, un capitol dintre cele mai importante ale istoriei artei
româneşti.
Afirmaţia istoricului
se sprijină, desigur, pe existenţa celor 250 de biserici pictate
exterior în Loviştea Vâlcii, în toată Mărginimea Sibiului, din
Ţara Făgăraşului şi până în depresiunea Bârsei.
Înainte de o sumară
trecere în revistă a temelor abordate cu predilecţie în pictura
bisericească, în special în cea a exterioarelor şi a pridvoarelor,
trebuie să amintesc că în perioada 1815-1825, epocă marcată
de frământări politice şi sociale ce determină prăbuşirea
sistemului fanariot de accedere la domnie şi reinstaurarea domniilor
pământene, sunt ridicate şi zugrăvite, interior şi
exterior, un mare număr de biserici. Odată cu înscrierea
principatelor Române, în epoca lui Alexandru Ioan Cuza, pe coordonatele
politicii culturale europene, are loc o revizuire semnificativă a
programelor iconografice şi a stilului.
Motive şi scene
reprezentate pe faţadele bisericilor munteneşti:
- Frize cu filosofi (Platon,
Aristotel,) recuperaţi de tradiţia creştină datorită
faptului că sistemele lor filosofice anunţă întruparea
Cuvântului, cu mult înainte de naşterea creştinismului).
- Frize cu sibile, prooroci
şi muceniţe (Sfânta Filofteia), personaje desprinse din romanele
populare – biserica din Câineni.
- Sfinţi militari
(Gheorghe, Dimitrie, Teodor, Stratilat şi Mercurie)
- Mucenicii Grigorie
Decapolitul, Eustaţie Plachidia, Haralambie.
- Tema Bunei Vestiri,
figurată la exteriorul absidei altarului, datorită dezvoltării
unui veritabil program iconografic dedicat Maicii Domnului născătoare
de Cuvânt întrupat.
- Scene de vânătoare
şi „vânătorul muntelui”, cinegetica fiind una dintre temele
predilecte ale picturii din nordul Vâlcei (schitul Fedeleşoiu, biserica
din Ciungetu, biserica din Teiuş-Buneşti, biserica din Valea de
Casă, biserica din Olăneşti, biserica din Urşani,
bolniţa mânăstirii Bistriţa).
- Pilde despre animale, sub
influenţa Fiziologului (bolniţa mânăstirii
Bistriţa, biserica de la Gura Văii).
- Calul lui Ducipal, calul
lui Alexandru cel Mare, sub influenţa Alixăndriei, pe
faţada sudică a pridvoarelor, în imediata vecinătate a
Judecăţii de Apoi (biserica de la
Fărtăţeşti-Dozeşti).
- Fabula esopică Bătrânul
şi moartea, cu numeroase variante de reprezentare ca Înfricoşata
moarte sau Tâlharul cel fără de veste (bisericile din
Olari-Hurezi, Covreşti, Tiţeşti, Fărtăţeşti,
Zăvoieni, Brezoi).
- Portretele votive prezente
mai întâi în pronaosuri, apoi pe pereţii exteriori, dovedesc apariţia
unui program iconografic complex şi al unei mari libertăţi de
expresie (Nicolae, fiul ceauşului Radu la biserica de la Cremenari-Mijlocu,
Constandin Robescu la biserica Sfinţii Voievozi din Robeşti, jupan
Ioan Vătafu şi Căpitanul Cincă la biserica din
Oteşani, Nicolae grecul, căpitan de Lovişte, la biserica din
Tiţeşti, Neagoe Moţoc cu soţia la biserica din Cîineni,
Ioan Urşanu la biserica din Slătioara, pe faţada de sud, în
friza potecaşilor, alături de preoţii şi preotesele
locului, îmbrăcaţi moşneneşte)
- Judecata de Apoi
cunoaşte din secolul al XVII-lea o mare răspândire, odată cu
adăugarea pridvorului, element nou şi permanent în planul bisericilor
munteneşti. Modelul principal al iconografiei pridvoarelor îl
reprezintă Hurezii, dar să nu uităm nici pridvorul bisericii
Sinaia Veche, pictate de Pârvu Mutu, şi unde apar pentru prima dată
figuraţi clericii păcătoşi la iad. Galeria personajelor
care cunosc osânda este acum mai mare ca niciodată, incluzându-i pe
clericul păcătos, pe cârciumar, băcan, brutar, cizmar, morar,
„mâncătorul de pământ”, „Cel care mănâncă osteneala
altuia”, femeia adulteră, cuplul adulter, femeia care leapădă
prunci, cel care doarme duminica mult etc.
Nicolae Mihai, autorul unui
interesant studiu intitulat Câteva consideraţii privind imaginea
păcatului în Ţara Românească (secolul al XVII-lea, începutul
secolului al XVIII-lea) face observaţia că timpul liturgic
începea deja, din secolul al XVII-lea, să fie concurat de timpul
câştigului, al practicilor fiscale, iar în acest context, tema Judecăţii
de Apoi devine un mijloc eficient de corectare a atitudinilor greşite
ale credincioşilor. Iadul devine „un topos punitiv al
păcătoşilor”, frecvent invocat în directă relaţie cu
dezvoltarea unei pedagogii eclesiastice, menite să corecteze păcate
ca: grija excesivă faţă de simţuri, setea de
înavuţire, beţia, preacurvia, lepădarea de prunci, clevetirea,
pâra. O sursă literară directă o reprezintă în acest caz Didahiile
lui Antim Ivireanu sau Predicile lui Varlaam.
Răzvan Theodorescu, în
cartea sa Civilizaţia românilor între medieval şi modern,
subliniază, la rândul său, «calitatea de iubitori ai moralei sociale
şi religioase pe care biserica o propagă acum într-un spirit tot mai
realist şi mai popular, specific gustului muntenesc şi oltenesc
pentru pamflet a reprezentanţilor stării a treia». De asemenea,
autorul vorbeşte despre dragostea pictorilor de biserici din această
perioadă pentru povestea presărată cu reflecţii morale,
despre umorul şi oralitatea reprezentărilor, scenele pictate fiind
adeseori însoţite de texte scrise.
Stilul picturii murale din
epocă se caracterizează aşadar prin narativism, elemente
realiste, ceea ce duce la o coloratură locală, umor, oralitate,
spirit moralizator, atenţie specială acordată amănuntului,
decorativism, desen liber şi culori vii.
Arta murală a secolelor
XVIII şi XIX devine o oglindă a mentalităţilor, a stilului
de viaţă şi a credinţelor întregii obşti.
Trei
studii de caz
Cele mai multe dintre
bisericile de mai sus sunt din zid. Secolele amintite pot fi definite însă
şi printr-un alt fenomen care capătă amploare în Muntenia
şi deci şi în zona Vâlcei: construcţia bisericilor săteşti
din lemn. De altfel, tradiţia arhitectonică a lemnului s-a îmbinat cu
tradiţia marilor construcţii din zid, cristalizându-se astfel un stil
specific zonei.
Bisericile ctitorite acum se
datorează, în mare măsură, clasei mijlocii, recent născute
din noile tipuri de relaţii economice. E vorba despre târgoveţi, mici
negustori, meşteşugari, ţărani liberi (moşneni),
vătafi de plai (conducătorii administrativi ai zonelor
împărţite în plaiuri).
Iată câteva exemple de
familii vâlcene care ctitoresc biserici: Măldărăscu,
Argentoianu, Bălănescu, Olănescu, Coţofenescu, celebrul
vătaf de plai Ion Popescu, zis Urşanu, căpitani sau simpli
prelaţi ca: Tiţeşti, Ciuta, Oteşanu, Şubeşti).
Biserica de lemn din Brezoi
Este ctitoria din 1789 a
Episcopului Iosif Argeşiu, pe moşia moşnenească de la
Brezoi. Are hramul Intrarea în biserică a Maicii Domnului. La ridicarea
unei biserici de sat contribuiau toţi locuitorii, fiecare după
putere, astfel încât, în cele din urmă, o astfel de biserică poate fi
considerată ctitoria întregii comunităţi.
Iniţial, biserica din
Brezoi e netencuită şi nepictată şi aceasta până în
1865, când cunoaşte o a doua ctitorire, fenomen frecvent în zonă,
după 1860. Muntenegreanul Sima Stanovici, devenit cel mai bogat om din
Brezoi, ca industriaş al lemnului, tencuieşte şi
zugrăveşte biserica pe cheltuiala lui şi a altor locuitori. În
timpul primului război mondial, e distrusă bolta bisericii şi o
parte din tencuială. Până în 2001, aflată într-o avansată
stare de degradare, biserica de lemn din Brezoi era practic necunoscută.
Actualmente se află în proces de restaurare şi beneficiază, în
fine, de o monografie.
Biserica ne-a trezit
interesul fiindcă ea a păstrat o parte din fresca de la 1865 (pictura
este realizată în tehnica şi pe suportul specific frescei şi nu
în tempera, aşa cum s-a crezut iniţial). Totuşi, pisania foarte
degradată n-a mai putut oferi nici un fel de informaţie despre
identitatea zugravilor.
În toate spaţiile de
cult, scenele sunt pictate pe un fond albastru intens. Unele dintre scene sunt
însoţite, în spiritul didactico-moralizator al epocii, de texte care au
menirea să clarifice identitatea personajelor şi semnificaţia
compoziţiilor. Chiar la intrarea în biserică, deasupra uşii,
stă scris: Cine va intra în această biserică necurat, de
sabiea va fi tăiat. Îndemnul la curăţenie trupească
şi sufletească pare să fie un imperativ al epocii. Nicolae
Mihai, atrăgea atenţia în studiul deja amintit că epoca în
discuţie e un timp de criză, dominat fie de diavol, fie de
prezenţa unui Dumnezeu mânios pe păcatele oamenilor. Una dintre Didahiile
lui Antim Ivireanu vine în sprijinul acestei afirmaţii: Pentru că
iaste cugetul nostru viclean şi înaintea lui Dumnezeu şi înaintea
oamenilor petrecem o viaţă blestemată şi tulburată, o
viaţă plină de frică şi de uriciune, plină de
nevoe şi de necazuri. În acelaşi spirit, cronicarul Radu Popescu
consemna în Istoriile domnilor Ţării Româneşti că: Dumnezeu
au dat bătaie ţărăi, pentru că se mâniese
Dumnezeu pă rumâni de atâtea nebunii şi morţi ce făcuse
şi fiindcă nu se mai întorc să-şi plângă
păcatele şi să-şi facă pocăinţă.
Ca majoritatea
lăcaşelor de cult din epocă, pictura bisericii din Brezoi
transmite un mesaj moralizator şi eschatologic explicit, concentrat în
iconografia pridvorului şi a exteriorului, dar anunţat printr-o
scenă al cărei loc nu era, conform programului iconografic
tradiţional, în pronaos, ci în naos: Necredinţa lui Toma. Ruperea
acestei scene din ciclul Evangheliilor Învierii (din păcate pictura este
extrem de deteriorată, fapt ce face imposibilă reproducerea) pare
să fie motivată tot de intenţiile accentuat moralizatoare ale
pictorilor. E posibil ca scena să fi fost redusă la sensul strict
moralizator din Evanghelia după Luca şi anume acela că
fericiţi sunt cei care, fără să fi văzut şi
să fi atins rănile Mântuitorului, au crezut în Învierea Lui.
Tot în pronaos trebuie
amintită prezenţa tabloului ctitorilor Sima Stanovici şi a
soţiei lui Anica. Costumele bogate, de oraş, ale personajelor pun în
evidenţă starea şi rangul lor. Sima se sprijină într-un
baston iar Anica într-o umbrelă. Respectivele accesorii îi scot pe cei doi
ctitori din rândurile ţăranilor moşneni, subliniind mai curând
starea lor de târgoveţi înstăriţi. Întreaga compoziţie e încadrată
de o ramă pictată care izolează cuplul de restul imaginilor
pictate în pronaos. Datorită caracterului realist al portretelor şi
lipsei chivotului, tabloul ctitorilor, foarte asemănător unui tablou
de familie înrămat şi păstrat în locuinţele micii burghezii
care începea să se formeze, este de fapt o scenă laică
inserată în ansamblul de pictură sacră de la biserica din
Brezoi.
În pridvor, pe peretele de
est, în partea dreaptă a uşii de la intrare, apare scena Iadului,
întreg peretele estic al pridvorului fiind dedicat scenei Judecăţii
de Apoi. Din gura Leviatanului iese un diavol mare (Talpa iadului), care
rosteşte: Aha, bine-mi aduci!, referindu-se, evident, la
păcătoşii care tocmai sunt daţi caznelor. Îl regăsim
printre ei pe clericul păcătos. Pe limba de foc sunt figuraţi
cei damnaţi pentru păcatele de moarte: crima, hoţia, avortul,
adulterul, minciuna. În spaţiul iadului sunt de asemenea reprezentaţi
dracii mai mici în rang, împreună cu uneltele lor de tortură.
Caracterul narativ şi moralizator al scenei, precum şi oralitatea
rostirilor sunt evidente. Deasupra iadului e pictat Iisus Hristos, din a
cărui mână coboară balanţa cu care se cântăresc
păcatele. Scena e clarificată prin inscripţia A doua venire,
iar sensul e foarte limpede: La înfricoşătoarea Judecată de
Apoi, Domnul îi va judeca cu dreptate pe vii şi morţi, după
faptele lor şi fiecare îşi va găsi locul, la lumină sau la
întuneric.
În stânga uşii de
intrare în biserică e figurată scena Raiului, pentru ca cei
credincioşi să cunoască şi alternativa la osânda
veşnică. În partea de sus a compoziţiei tronează Maica
Domnului între doi îngeri. În partea dreaptă se vede şirul
drepţilor iar în partea de jos sunt reprezentaţi Iov, Avraam şi
Isaia. Peisajul e aici liniştit, idilic, construit din coline cu brazi
şi pante line. Compoziţia e mai degrabă statică şi
ordonată, spre deosebire de cea dedicată iadului, dinamică
şi zbuciumată. Privind cu atenţie şi comparativ cele
două compoziţii, iadul şi raiul, se poate spune că toată
verva creatoare a pictorilor se revarsă în iconografia iadului, tocmai datorită
intenţiilor pronunţat moralizatoare.
Imaginea iadului din pridvorul
bisericii de lemn de la Brezoi. Moartea lumii, exteriorul bisericii de lemn din Brezoi. Vânătorul munteluişi Înfricoşata moarte pe
chivotul pictat al bisericii de lemn de la Ciungetu. Pilda ispovedăniei, pridvorul bisericii de lemn de la
Racoviţa-Copăceni.
După toate
aparenţele, biserica a avut şi pictură exterioară. Se mai
păstrează două scene: ilustrarea foarte răspândită în
epocă a fabulei esopice Bătrânul şi moartea, în varianta Moartea
lumii, cum e scris în dreptul ei. Un bătrân stă îngenuncheat în
faţa morţii, personaj înfricoşător, care ţine pe
umăr o desagă plină cu instrumente de tortură iar în mâna
dreaptă, îndreptată spre bătrân, coasa. Deasupra bătrânului
îngenuncheat stă scris: Disă un bătrân moarte unde eşti
să se arate degrab.
Există un studiu al
Mariei Golescu care lămureşte provenienţa şi sensul acestei
scene, des întâlnite pe faţadele bisericilor vâlcene din epocă
(biserica din Drăgăneşti Olt, din Zăvoieni-Vâlcea, din
Ghiroiu-Vâlcea sau la biserica Păpuşa din judeţul Argeş). E
vorba despre preluarea în iconografia exterioară a fabulei esopice Bătrânul
şi moartea. În epocă, fabulele lui Esop apar în mai multe ediţii
şi sunt extrem de populare. La biserica din Zăvoieni, de pildă,
scena e însoţită de un dialog plin de umor, cu o pronunţată
marcă a oralităţii, între bătrân şi moarte.
Bătrânul cară o desagă grea cu lemne prin pădure. Istovit
şi deznădăjduit rosteşte: Oh, moarte,
grăbeşte-te să mă iei! Conştiincioasă la
datorie, moartea apare în faţa lui şi întreabă: Ce
zisăşi? Iar bătrânul care numai de murit n-avea chef
răspunde: Zisaiu să mă ajuţi să iau ale lemne!
În toate reprezentările
acestei scene, moartea e slabă, adică veşnic flămândă,
cu ochii holbaţi şi înfăţişare negroidă. Maria
Golescu susţine în studiul O fabulă a lui Esop trecută în
iconografia religioasă că ar fi vorba despre preluarea
personajului Kyr, din mitologia grecească. Diferit de frumosul Thanatos,
Kyr personifică trecerea la moarte în chinuri groaznice, pentru
păcătoşi desigur, iar înfricoşătorul personaj e
reprezentat ca o femeie cu colţi fioroşi, unghii, părul ridicat
măciucă. Coasa pe care o ţine în mână e destinată
retezării smocului de păr, rit de sacrificiu, semn al
consacrării la moarte. Mesajul moralizator al scenei e mai mult decât
transparent: vezi ce faci, vezi cum trăieşti, nu dispreţui darul
vieţii, mai ales că poţi muri în orice clipă, când nici nu
gândeşti. Frecventa prezenţă a scenei pe faţadele
bisericilor munteneşti e în măsură, chiar de ar fi singura cu
caracter moralizator, să ofere suficiente date despre mentalul colectiv al
epocii.
Biserica de lemn din
Ciungetu
Se află pe Valea
Lotrului, aproape de Voineasa . Ctitorul ei principal, Florea Ionescu,
moşnean şi ţârcovnic ce a trăit până la vârsta de 105
ani, este reprezentat în tabloul votiv din pronaos, împreună cu familia
şi cu sătenii care au contribuit la ridicarea lăcaşului.
Biserica a fost
înălţată în 1861 şi are hramul Sfinţilor
Împăraţi Constantin şi Elena. Se păstrează chiar
şi numele zugravului, Nicolae Bunescu. Iconostasul e pictat de Nicolae
Zugravul.
Biserica de lemn din
Ciungetu nu cunoaşte fenomenul dublei ctitoriri, fiind de la bun început
tencuită şi pictată. Ea aparţine acum parohiei Voineasa.
Cea mai mare concentrare de
imagini se află în pronaos, spaţiu destinat, în epocă,
tablourilor votive. La Ciungetu sunt reprezentaţi toţi ctitorii,
împreună cu membrii familiei lor, de la cei mai de seamă până la
cei proveniţi din rândurile păturii sărace. Iconografia
pronaosului semănă cu un tablou genealogic, căci există
trei categorii de ctitori, înrudiţi între ei. Pe peretele de vest al
pronaosului, încadrând uşa de la intrare, e figurat moşneanul Florea
Ionescu, împreună cu soţia sa Ana, în dreapta, şi fiii săi,
Dumitru şi Ion, în stânga. Cei doi ctitori principali susţin chivotul
bisericii. Şi acesta merită o atenţie specială, căci
el ne oferă, mai mult ca sigur, imaginea iniţială a bisericii,
pictată pe atunci şi exterior. Chivotul prezintă imaginea
peretelui exterior de nord al bisericii pe care apar trei personaje: un
vânător cu puşca ochind un cerb şi Înfricoşata moarte, cu
părul măciucă şi toporul îndreptat spre cerb şi spre
vânător. Constatăm deci o reprezentare simultană a două
motive frecvent întâlnite în pictura exterioară a bisericilor din
epocă: Vânătorul muntelui şi Înfricoşata Moarte.
Se poate vorbi chiar despre o comprimare a celor două teme, dacă
ţinem seama de legenda locală care spune că Florea Ionescu,
întâiul ctitor al bisericii, ar fi murit în timpul unei partide de
vânătoare. Ar putea fi o explicaţie. Cealaltă explicaţie
s-ar putea deduce din faptul că circulaţia frecventă a acestor
două motive a dus la diferite variante de reprezentare a lor. În studiul
deja citat, Andrei Paleolog atrăgea atenţia că scenele de
vânătoare pun în evidenţă situaţia ţăranului de
rând relativ la actul vânătorii: ca şi domnitorului, lui îi este
îngăduit să vâneze „în orice vreme, în orice ţinut, cum şi
unde îi este placul”. Vânătoarea reprezenta totodată o iniţiere
marţială, iar vânătorul muntelui era păstrătorul unor
virtuţi de elită care-l instituiau drept simbol al
libertăţii. Filiaţia scenelor de vânătoare se află
şi ea în literatura populară, transmisă prin mijlocirea mediului
călugăresc: Fiziologul, Alixăndria şi Esopia.
Pentru că scena din
chivot nu s-a păstrat, vorbim în acest caz despre „o imagine în imagine”.
Biserica de lemn din
Copăceni-Racoviţa
Se află în ţara
Loviştei. Din textul pisaniei, mai precis al însemnării de la
intrarea în naos, aflăm data primei ei ctitoriri, 1805, şi a primilor
ctitori: protopopul Ioan, Ilinca ereiţa şi Andrei Brădeanu. Tot
aici se consemnează anul 1865 ca dată a tencuirii şi
zugrăvirii lăcaşului, deci a celei de a doua ctitoriri, de
către un grup de credincioşi şi clerici. Numele zugravilor nu se
păstrează, dar e foarte probabil ca ei să fie ţărani
din zonă, fără renume, fapt ce reiese din caracterul picturii
şi din tipologia reprezentărilor.
Cea mai importantă din
perspectiva abordării de faţă este, în cazul acestei biserici,
iconografia pridvorului. Bine păstrată este scena de pe peretele
estic, în dreapta uşii, locul destinat în general reprezentării
scenei iadului din Judecata de Apoi. Aici apare o compoziţie
intitulată Pilda ispovedănii. În mijlocul scenei e pictat
diavolul, în nuanţe de verde, ocru şi gri, cu coarnele
supradimensionate şi coada încârligată. Perfect simetric, de o parte
şi de alta a sa, pe fond ocru, într-o frumoasă scriere
chirilică, se găseşte un text aproape şters. Deasupra, pe
fond albastru, într-un alfabet latin inconsecvent se poate citi cu
uşurinţă transcrierea parţială, mai târzie, a textului
de dedesubt: Acest tablău, cei se zice pilda ispovedănii şi
care zice îngerului să se bucure cu mine, iar deavolu să plângă
după mine. În stânga compoziţiei e reprezentat
păcătosul care se spovedeşte în genunchi în faţa preotului.
Asupra sa se pogoară îngerul trimis de Iisus care îi iartă
păcatele. În dreapta diavolului, păcătosul spovedit e luat de
înger sub aripa sa. Deasupra celor două personaje, un al treilea
arată diavolului, rămas descumpănit, un sul desfăşurat
pe care e scris în alfabet de tranziţie: Sfîntu Andrei Radovin au
văzut această minune. În partea dreaptă a imaginii,
pictată pe fond albastru, se poate citi următoarea inscripţie în
caractere chirilice: Acest om sau spovedit curat iar îngeru iau acoperit cu
aripa şi îl duce bucurat.
Având un evident caracter
popular din punct de vedere al tipologiei personajelor şi totodată un
puternic caracter moralizator, din punct de vedere al mesajului, Pilda
ispovedănii ocupă în pridvorul deschis locul unde, la ctitoriile
munteneşti apare scena Judecăţii de Apoi. E dificil de apreciat,
în cazul bisericii de la Copăceni, dacă e vorba despre o substituire
a scenei Iadului sau despre o comprimare a mesajului soteriologic conţinut
de întreaga scenă a Judecăţii de Apoi într-o pildă
moralizatoare. În partea stângă a uşii de intrare în biserică e
reprezentat, conform schemei iconografice tradiţionale, Raiul. O
posibilă explicaţie a prezenţei acestei pilde, singulară se
pare ori singura păstrată, o găsim tot în studiul lui Nicolae
Mihai care, citând lucrarea lui Daniel Barbu Timpul şi privirea în
civilizaţia ţărănească a secolului al XVIII-lea,
pune în evidenţă faptul că, în prima jumătate a secolului
al XVIII-lea, ţăranii ignoră mărturisirea păcatelor
şi euharistia, a căror adevărată semnificaţie le
rămâne necunoscută. Tocmai pentru că la nivel rural pare să
lipsească conştiinţa individuală a păcatului, mai
importantă decât aceasta fiind solidaritatea comunitară şi
„învierea de obşte”, iată, în secolul al XIX-lea, iconograful anonim
vine cu o pildă menită să conştientizeze credincioşii
asupra păcatelor personale.
Desigur, acest text e doar o
trecere în revistă a viziunii moralizatoare reflectate în iconografia
câtorva biserici vâlcene, însă subiectul comportă o analiză mult
mai detaliată. Efortul de a o face ar putea fi răsplătit cu
aducerea la lumină a unui capitol important din istoria artei,
civilizaţiei şi mentalităţilor româneşti din epoca
premodernă.
Bibliografie:
Duţu Alexandru, Coordonate
ale culturii româneşti în secolul al XVIII-lea, ed. Minerva,
Bucureşti, 1968.
Duţu Alexandru, Cultura
română în civilizaţia europeană modernă, ed. Minerva,
Bucureşti, 1978.
Golescu Maria, O
fabulă a lui Esop trecută în iconografia religioasă, în
B.C.M.I., an XXVII, fasc. 80.
Mihai Nicolae, Câteva
consideraţii privind imaginea păcatului în Ţara Românească
(secolul al XVII-lea, începutul secolului al XVIII-lea), în Arhivele
Olteniei, nr. 15, ed. Academiei Române, 2000.
Paleolog Andrei, Pictura
exterioară din Ţara Românească (secolele XVIII-XIX), ed.
Meridiane, Bucureşti, 1984.
Theodorescu Răzvan, Civilizaţia
românilor între medieval şi modern, vol. II, capitolul Popular
şi ţărănesc în arta de la 1800, ed. Meridiane,
Bucureşti, 1987.
Voinescu Theodora, Între
„ţărănesc” şi „popular” în pictura românească de la
sfârşitul Evului mediu, în S.C.I.A., 1, tomul 20/1973.
Voinescu Theodora, Elemente
locale realiste în pictura religioasă din regiunea Craiova, în
S.C.I.A., 1-2/1954.
Voinescu Theodora, Contribuţie la o istorie a
artei păturilor mijlocii; ctitorii de vătafi de plai din Ţara
Românească în S.C.I.A., 2/1973.
inapoi________inapoi la cuprins_______inainte