inapoi_______inapoi la cuprins

A r t ă p l a s t i c ă

Artişti contemporani în 300 de portrete desenate de Maf

Expoziţia de desen a lui Gheorghe Maftei, Galeria Orizont, martie 2003

Trei sute de poveşti într-una singură ne-a propus spre o lectură vizuală artistul decorator Gheorghe Maftei, zis şi Maf, la galeria Orizont, în zilele Babelor (adică la început de primăvară calendaristică, dacă a uitat cineva cum este numită perioada dintre 1-9 martie). Expoziţia de portrete ale unor artişti contemporani, văzuţi de Maf, s-a asortat perfect cu o perioadă când, zice-se, fiecare om îşi poate citi caracterul în chipul zilei pe care şi-a ales-o să-i fie Babă. Mai bine însă decât legendarele Babe (capricioase şi imprevizibile), a reuşit Maf să dezvăluie în desenele lui ceea ce are particular şi unic fiecare dintre colegii asupra cărora şi-a concentrat atenţia.

Povestea acestor desene şi a preocupării pentru portretul desenat a dezvăluit-o artistul însuşi la vernisaj. În urmă cu mai bine de treizeci de ani, văzându-l nepriceput la desen, celebrul şi veşnicul tânăr actor Gheorghe Maftei l-a îndrumat pe fiul său spre spre atelierul maestrului Costel Badea (pe strada Căderea Bastiliei). Aici, Maftei cel Mic deprinde tainele desenului având permanent în faţa ochilor un panou imens pe care sunt lipite portrete de artişti contemporani desenate de Costel Badea. Imaginea se întipăreşte în memoria ucenicului care-şi propune să calce pe urmele maestrului. Tocmai de aceea, expoziţia de la galeria Orizont a fost deschisă în amintirea lui Costel Badea.

Ani de-a rândul l-am văzut pe Maf, la fiecare vernisaj sau în orice loc unde se adunau artişti plastici, desenând. Ai fi zis că era absent la ce se întâmpla în jurul lui, când de fapt, el era mai prezent ca oricare altul. Şi nimeni cred, n-a bănuit că într-o zi, toate aceste portrete se vor aduna pe o simeză, alcătuind una dintre cele mai vii şi mai incitante expoziţii din ultima perioadă.

Înainte de a analiza fie şi sumar demersul plastic al lui Gheorghe Maftei, se cuvine a face o precizare esenţială. Adeseori avem ocazia să vedem expuse sau tipărite portrete caricaturizate sau caricatură pură. Într-un timp eram chiar asaltaţi de acest gen de exprimare. De cele mai multe ori însă, autorii caricaturilor sunt amatori iar rezultatul e pe măsura (ne)priceperii lor.

Gheorghe Maftei intermediază prin desenul lui caricatural perceperea caracterului uman văzut prin ochii unui profesionist. Şi nu doar ochiul este experimentat, dar şi mâna care desenează dezvăluie o ştiinţă a desenului şi o capacitate de a reţine pe hârtie particularul care ni-l recomandă pe artist nu doar ca autor de forme decorative, ci şi ca grafician. Elaborate, portretele celor 300 de artişti contemporani nu sunt simple şarje, desene la prima mână. În spatele lor se poate citi travaliul artistic, observaţia lucidă şi necruţătoare a firii omeneşti. Dintre ingredientele desenului lui Maf nu fac parte însă răutatea, ironia sau dispreţul, ci mai degrabă o simpatie totală şi necondiţionată faţă de model. El şi-a propus să-i facă pe protagoniştii desenelor lui să zâmbească pur şi simplu, regăsindu-se alăturaţi într-o galerie de caractere atât de diferite. Portretele lui Maf, ca orice demers de acest tip au, fie şi involuntar, o valoare documentară, fiind mărturii ale existenţei unor oameni cu destin creator, într-o anumită epocă, precis delimitată temporal.

În modestia lui funciară, Maf nu cred că şi-a imaginat ce succes va avea această îndelung elaborată expunere. Poate că nici acum nu-i vine să creadă că expoziţia lui a fost în primul rând un act de comunicare reuşit deplin, pentru că a dat din nou viaţă dialogului. Arareori mi s-a întâmplat să văd spectatorii unui vernisaj privind cu atâta atenţie lucrările, discutând aprins şi, evident, amuzându-se unul pe seama altuia, căci în fond, exact acest lucru şi l-a dorit artistul.

300 de sculptori, pictori, graficieni, artişti decoratori, critici şi istorici de artă s-au întâlnit, cu sau fără voia lor, pe simezele galeriei Orizont, în portretele desenate de Maf. Şi, bineînţeles, artistul nu s-a iertat nici pe sine, expunându-şi autoportretul alături de portretele colegilor săi.

Carele eternei reîntoarceri

Expoziţia de sculptură a lui Dumitru Radu, galeria Simeza, aprilie 2003

Între cea mai nouă personală a lui Dumitru Radu, intitulată Eterna reîntoarcere şi personala din 1999, ambele deschise la galeria Simeza, a mai existat o expoziţie semnată de acelaşi autor, în 2001, la Sala Rondă a Teatrului Naţional din Bucureşti. Mulţi dintre cei care-l cunosc pe artist au fost cel puţin contrariaţi atunci de un discurs atipic pentru acest sculptor: panouri mai mari sau mai mici cu structuri nonfigurative realizate din bucăţi de lemn traforat. Un discurs unitar însă atins, aparent, de suflul minimalismului. Ceea ce n-avea totuşi nici o legătură cu minimalismul era rigoarea de geometru a alcătuirii fiecărei compoziţii. Şi pentru cine privea mai atent, persistenţa ideii premergătoare unei proiect mult mai amplu. Artiştii n-au, în general, curajul să-şi expună proiectele pentru că gestul ar reprezenta un risc pentru imaginea lor. De aceea, mulţi confraţi au privit cu suspiciune jocul acela de forme în devenire, concretizat într-o expoziţie.

“Dar unde e volumul?”, l-a întrebat în 2001, un coleg, pe Dumitru Radu, crezând probabil că artistul şi-a trădat profesiunea de sculptor. Răspunsul vine acum, după aproape doi ani, când Dumitru Radu iese din nou în public cu o expoziţie de sculptură de mare ţinută artistică, din toate punctele de vedere, de la coerenţa ideii şi a mesajului şi până la felul în care prelucrează materialele. Nu numai că artistul nu şi-a trădat profesiunea, aş spune mai degrabă că acesta este un moment de împlinire maximă a căutărilor sale tematice şi formale.

Universul de forme al lui Dumitru Radu ni se înfăţişează astăzi, după un efort tenace şi după o elaborare îndelungată, în deplinătatea împlinirii lui artistice. Eterna reîntoarcere, tema aleasă de artist pentru această nouă serie de lucrări este străveche. Ea reprezintă cheia culturii şi a gândirii tradiţionale, mult hulite astăzi, într-o contemporaneitate a cărei principală filosofie se bazează pe amnezie şi pe anihilarea valorilor şi a reperelor stabile.

Bronzul şi lemnul, materiale tradiţionale la rândul lor, concură în sculptura lui Dumitru Radu la afirmarea unei viziuni personale asupra veşnicei reîntoarceri, astfel încât ideea şi punerea ei în operă găsesc în materialele folosite cele mai potrivite vehicule ale expresiei plastice. De aceea se poate vorbi în primul rând despre o coerenţă internă a noii serii de lucrări ale artistului. Dar şi despre o coerenţă externă, care rezultă din modul de alcătuire a celor paisprezece variante ale motivului, dezvoltat tridimensional (ronde bosse) sau parietal, în reliefuri.

Mici, mărunte, aproape neînsemnate, aşa cum este omul raportat la cosmos, personajele în bronz ale lui Dumitru Radu evoluează pe traiectorii ample, în general circulare sau amintind de banda lui Moebus, realizate din lemn policrom. Fiecare lucrare se alcătuieşte ca personificare a veşnicei mişcări de reîntoarcere spre Centrul unic, imuabil şi etern. Dar oricât de mărunte ar fi aceste personaje, e imposibil să nu descoperi, privindu-le, înţelegerea faţă de drama condiţiei umane, conjugată cu simpatia şi compasiunea pentru tot ce ţine de condiţia tragic-sublimă a fiecărei existenţe omeneşti. Aşa se explică preţiozitatea personajelor lui Dumitru Radu, aspectul lor de bijuterii antropomorfe integrate spaţial generoaselor structuri din lemn policrom.

Mi se pare inutil să vorbesc despre modernitatea acestor lucrări de sculptură. Ea este evidentă şi imposibil de contestat, chiar dacă tema abordată şi materialele folosite sunt tradiţionale. Însă, fiind vorba de sculptură, gen clasic major, se pare că lucrările lui Dumitru Radu au probleme cu încadrarea lor în arta contemporană. Altfel nu-mi explic cum nici una dintre sculpturile lui n-a fost achiziţionată de către viitorul Muzeu Naţional de Artă Contemporană, cel care la sfârşitul anului 2002 a cheltuit sume de ordinul miilor sau al zecilor de mii de dolari, din banii publici, pentru cumpărarea unor casete video neprofesionale cu aşa-zisa artă video a unor celebri rataţi. Ca să nu mai vorbesc despre achiziţionarea unor lucrări de aşa-zisă sculptură, din materiale paupere sau din lemn putrezit, lucrat în batjocură. Dumitru Radu a primit cel puţin trei premii internaţionale importante iar de lucrările lui nu s-ar ruşina nici un muzeu de artă contemporană din lume. Se pare însă că vocaţia noastră de marginali plini de fumuri a triumfat şi de data aceasta. Şi că ieşim în faţă cu ceea ce avem noi mai consistent: mediocritatea şi impostura. Mai avem totuşi puţin noroc cu artiştii care nu-şi trădează vocaţia şi nu se lasă intimidaţi de o politică culturală care cere cu insistenţă imitarea grosolană a unor modele occidentale expirate demult, chiar la ele acasă.

Că ne reîntoarcem, că e imperios necesar să ne reîntoarcem la valorile autentice şi stabile, acesta este, în cele din urmă, mesajul celei de a cincia personale semnate Dumitru Radu.

IRINA

Expoziţia de pictură şi grafică a Mihaelei Şchiopu, Galeria Simeza, mai 2003

Pur şi simplu aşa, simplu şi emoţionant, s-a numit expoziţia Mihaelei Şchiopu, deschisă la galeria Simeza. Şi cum se întâmplă adesea cu ofrandele artistice aduse memoriei oamenilor dragi şi prea curând plecaţi dintre noi, e mai greu să faci cronica evenimentului, pentru că ai fireasca pornire să evoci la rândul tău fiinţa rămasă doar pe pânză sau pe hârtie.

Cronica mea s-ar putea numi şi altfel, tot simplu, Irina şi Mihaela, fiindcă ceea ce am văzut şi am aflat trecând (din întâmplare?) pe lângă galerie, cu doar două zile înainte de închiderea expoziţiei, mi-a refăcut nădejdea aproape pierdută în Prietenie. În Prietenie ca legătură capabilă să depăşească obstacole de netrecut, cum sunt moartea sau uitarea.

Mihaela Şchiopu, artist plastic şi arhitect, a trăit multă vreme în imediata apropiere a Irinei Nicolau, împărtăşind alături de ea bucurii şi tristeţi, suferinţe şi disperări pe care cuvintele nu le pot cuprinde. Ceea ce a rămas din fiinţa irepetabilă care a fost Irina Nicolau, adică pilda unei vieţi trăite la intensitate maximă şi risipite cu o dărnicie de care noi, oamenii prezentului, nu mai suntem cu adevărat capabili, se regăseşte în pictura şi desenul Mihaelei Şchiopu. Iar artista însăşi, departe de orice fel de orgoliu creator sau de vreun clişeu reprezentaţional, a dat formă şi culoare bucuriei de a-i fi fost prietenă Irinei, durerii de a o fi pierdut, dorului de o fiinţă a cărei dispariţie fizică îţi goleşte dintr-o dată, iremediabil, existenţa.

În ultimii ani ai vieţii, Irina Nicolau a scris şi a publicat mult, s-a implicat cu fervoare în tot felul de proiecte culturale ale Muzeului Ţăranului Român, a lucrat cu tinerii colaboratori sau, mai precis, “i-a lucrat” pe tinerii care o înconjurau, în sensul transmiterii meşteşugului de a crea valori durabile, cu atenţia mereu trează faţă de lucrurile aparent neînsemnate. Legătura Irinei cu oamenii cărora le percepea calităţile speciale a avut, indiferent de forma în care comunica cu aceştia, dimensiunea unei iniţieri. O iniţiere făcută “cu amor”, cum spunea chiar ea, fiindcă, în lipsa acestui sentiment, orice efort ar fi zadarnic.

“Deci aşa se vede lumea prin doi ochi albaştri”, a tras concluzia Irina, văzând lucrările Mihaelei dintr-o expoziţie mai veche. Şi tot ea i-a insuflat mai tinerei prietene energie creatoare, voinţa şi puterea de a depăşi momentele de apatie sau de oboseală, ca şi cum Irina n-ar fi fost niciodată obosită sau deprimată. Nu şi-a oferit răgaz pentru aceste “răsfăţuri”, simţind cu siguranţă că viaţa e o staţie scurtă în care ni se oferă şansa de a înmulţi darurile primite de la Creator şi de a crea premisele naşterii, după existenţa terestră, a fiinţei înduhovnicite.

Parafrazând-o pe Irina, s-ar putea spune cam aşa despre recenta expoziţie a Mihaelei Şchiopu: “Deci aşa se vede Irina prin doi ochi albaştri”. Prin doi ochi albaştri şi adânci aş completa tot eu, pentru că percepţia artistei depăşeşte vizibilul şi convenţionalul. Prima sală a galeriei a fost umplută, într-o acută spaimă de vid, cu lucrări de pictură abstractă, la prima vedere. Durere, zbucium şi spaimă transcrise plastic în culori puternice, violente, sfâşietoare. Un mixaj de stări limită, de pasaje tensionate, un plâns tăcut cu lacrimi de culoare, dar şi o confruntare dramatică între viaţă şi moarte, aşa poate fi percepută, în ansamblul ei, prima secţiune a expoziţiei dedicate Irinei Nicolau. Apoi, în sala a doua, ne-am întâlnit propriu zis cu Irina. Cu chipul ei, cu gesturile ei, cu valorile pe care le-a iubit, le-a apărat şi le-a transmis. O Irină care continuă să ne vorbească, să ne spună povestea fără de sfârşit a minunii de a fiinţa. Desenele simple, sincere, plină de căldură şi de duioşie din sala a doua refac chipul omului aşa cum s-a imprimat el pentru totdeauna în memoria celor care l-au cunoscut şi s-au bucurat cu adevărat de prezenţa lui miraculoasă. Aceste desene spun morţii simplu şi verde în faţă că puterea ei este aparentă şi priveşte doar trupul dacă omul plecat şi-a conştientizat existenţa şi şi-a îndeplinit misiunea terestră.

În expoziţia Mihaelei Şchiopu au intrat mulţi oameni care au cunoscut-o pe Irina sau care ar fi vrut să o cunoască pentru că auziseră de ea ori pentru că îi citiseră cărţile. De dincolo de cortină, Irina continuă să lege oamenii prin firele nevăzute ale tandreţei ei inepuizabile. Expoziţia aceasta a fost şi pentru mine o dublă bucurie: m-am reîntâlnit cu Irina şi am cunoscut-o pe Mihaela. Irina şi Mihaela sau Prietenia care dă morţii cu tifla.

Doi maeştri ai gravurii contemporane

Expoziţia de gravură semnată Elvira şi Fred Micoş, iunie, 2003, Galeria Orizont.

Gravura, o tehnică practicată astăzi de puţini dintre artiştii contemporani, şi-a dezvăluit valenţele plastice într-o expoziţie-eveniment. Protagoniştii acesteia au fost doi maeştri ai genului: Elvira şi Fred Micoş. Lucrările lor, realizate în mai multe perioade de creaţie şi preocupate de subiecte dintre cele mai diverse, au alcătuit un discurs plastic elevat, purtând marca unei înalte şcoli de artă, aşa cum se făcea ea odinioară şi pe la noi.

Elvira Micoş s-a născut la Alba Iulia în 1914 şi a absolvit Academia de Arte Frumoase din Bucureşti în 1940, avându-l ca profesor pe Francisc Şirato. A deschis numeroase expoziţii personale în ţară şi în străinătate şi a participat la importante expoziţii internaţionale de gravură din întreaga lume. Din 1983 artista n-a mai fost prezentă pe simeze.

Mă folosesc de această ocazie spre a-mi exprima regretul că am cunoscut-o prea târziu pe distinsa şi rafinata Elvira Micoş. Prea târziu pentru a o invita să expună alături de ceilalţi 33 de congeneri în expoziţia Seniori ai picturii româneşti contemporane, organizate de Fundaţia HAR şi Uniunea Artiştilor Plastici la galeria Apollo în martie 2003. Fiindcă, asemenea colegilor artişti din generaţia ei, Elvira Micoş excelează nu doar în gravură, ci şi în pictură.

Fred Micoş s-a născut în 1907 la Cernăuţi. A studiat artele frumoase la academiile din Cracovia şi Bucureşti, cu Cecilia Cuţescu Storck şi Simion Iuca. Impresionanta activitate i-a fost recunoscută în timpul vieţii prin numeroase distincţii şi premii. În 1969, artistul şi profesorul Fred Micoş a fost numit membru “Honoris causa” al Academiei “Tomaso Campanella” din Roma. Este, de asemenea membru al Academiei Tiberine din Roma. În 1995, Fred Micoş s-a stins din viaţă la Bucureşti, lăsând în urma sa o operă autentică, pe care expoziţia de la galeria Orizont a readus-o în atenţia iubitorilor de frumos.

Subiectele şi motivele abordate în lucrările de gravură – realizată în tehnicile clasice – ale Elvirei şi ale lui Fred Micoş când nu sunt de inspiraţie livrescă, sunt desprinse din natură, din lumea înconjurătoare, exprimând, în dinamismul şi bogăţia lor cromatică, o mare bucurie faţă de tot ceea ce este viu. Cultura tradiţională nu lipseşte nici ea, prin motivele care se regăsesc mai ales în lucrările Elvirei Micoş, din abordările celor doi artişti. Frecvent interpretată este şi figura umană, surprinsă în diferite ipostaze.

Pentru oricine ar fi fost interesat să aibă imaginea clară a unor artişti compleţi, ar fi fost suficientă chiar şi o superficială trecere în revistă a lucrărilor din expoziţia de la galeria Orizont. Aşa cum, din păcate, şi din lipsă de timp, mi s-a întâmplat şi mie. Oricum, nu-mi iese din suflet bucuria că eram totuşi în Bucureşti în perioada aceea şi că n-am ratat de tot expoziţia. Ca şi bucuria că mai există totuşi plasticieni adevăraţi. Ei ar trebui ocrotiţi, de noi toţi, ca nişte comori inestimabile.

Never Ending Painting

Expoziţie de grup, iulie 2003, Galeria Apollo

Florica Peia, Marian Dobre, Cristian Diţoiu, Valeriu Paladi şi Nicolae Badiu au expus împreună pentru prima dată în 1996. Asocierea lor de atunci n-a fost o întâmplare. Convingerile şi aspiraţiile comune i-au transformat într-un grup, chiar dacă însăşi ideea de grup pare acum revolută.

Au continuat să picteze şi să expună împreună în 1999 (de două ori), în 2000 (de două ori) şi, după cum se vede, o fac mai departe, fiindcă le place pictura. Nu e însă plăcerea unor amatori de artă ci a unor profesionişti. Spre deosebire de majoritatea îndrăgostiţilor, cei cinci tineri artişti ştiu exact ce iubesc. Arta lor e, în contextul actual, o mărturisire de credinţă şi, într-un anume fel, un gest de frondă.

După trei ani de la avertismentul voalat, primit de la un critic şi profesor faimos, că ştiu a picta, dar nu contează, fiindcă trăiesc în afara lumii, ei îşi continuă drumul spre desăvârşirea meseriei pe care şi-au ales-o, cunoscând foarte bine şi consecinţele opţiunii lor.

Sunt cinci personalităţi distincte în ale căror tipuri de abordare se contopesc ecouri ale mai multor direcţii şi stiluri, de la impresionism şi postimpresionism până la rezolvările plastice contemporane ale grupului Prolog şi ale Şcolii (neoficiale) de la Tescani. Cea din urmă înrâurire este cât se poate de firească, dat fiind faptul că patru dintre ei i-au fost studenţi lui Horea Paştina.

Fiecare dintre cei cinci pictori este frământat în felul lui de relaţia directă dintre privire şi lumea înconjurătoare. Artistul trebuie să înveţe să-şi selecteze motivele şi apoi să le (re)dea sensul în noua lume, cu alte legi, născută pe pânză. În această direcţie se îndreaptă, în prezent, căutările grupului.

Florica Peia se distinge de colegii ei printr-o relaţie tensionată, neliniştitoare cu vizibilul şi cu motivele abordate. Peisajele ei nu sunt, de aceea, câtuşi de puţin idilice, dezvăluindu-se ca pasaje dintr-o realitate supusă traumelor civilizaţiei moderne. În bună măsură, neliniştea proprie fiinţei pictoriţei se transferă asupra fiinţelor şi a naturii din imediata ei vecinătate. Peisajul exterior nu este, în compoziţiile Floricăi Peia, decât o transcriere a unui peisaj interior. Deşi e atrasă de studiul după natură, artista refuză perspectiva liniară. Planurile picturale se juxtapun, iar imaginea finală este rezultatul unui îndelungi confruntări cu materia picturală.

Nicolae Badiu este cel mai atipic dintre cei cinci autori. Patru dintre ei iubesc culoarea, Badiu se opune tentaţiei acesteia prin compoziţii pictate în tonuri de gri şi negru. Artistul alege la rândul lui peisajul ca subiect de investigat, însă atracţia lui către peisajul crepuscular sau nocturn este evidentă. Misterul nopţii pare să fie mai degrabă, motivul pânzelor lui Nicolae Badiu, fiindcă, în pofida echilibrului lor compoziţional, aceste lucrări dezvăluie fascinaţia pentru faţa necunoscută a lumii.

Cristian Diţoiu îşi supune arta unui travaliu intelectual care-i disciplinează sensibilitatea şi percepţia. Peisajele lui, privite direct sau încadrate de o fereastră, palpită sub acţiunea directă a luminii. Artistul iubeşte culorile vii, calde, acea lume solară în care nici un fel de umbră sau de adumbrire nu are sens. Compoziţiile lui Diţoiu se ordonează după secţiunea de aur şi se dezvoltă în profunzime, indiferent de unde se inspiră fragmentul de peisaj, cadrul decupat dintr-un spaţiu mai vast. E o pictură a fragmentarului, ca şi cea a colegilor de grup, însă diferită de a lor prin puterea detaliului de a evoca ansamblul.

Pictura lui Marian Dobre, ca şi grafica lui, îşi trage seva din taina Duhului care însufleţeşte lumea vie. Dintre toţi cei cinci artişti, el pare să fie cercetătorul cel mai pasionat al vieţii, în multitudinea formelor ei de manifestare. Şi totuşi, ca şi în cazul Floricăi Peia, fiecare lucrare a sa se întemeiază pe o poveste care aşteaptă să fie descifrată. Marian Dobre descoperă cu privirea detalii subtile ale formei vegetale, se emoţionează când le află şi nu-şi ascunde trăirile. Grădinile şi florile pictate de el trăiesc într-o secretă comuniune cu întreg cosmosul. Vocaţia picturii este atât de transparentă şi în cazul lui, încât i-ar fi cu adevărat imposibil să şi-o trădeze.

Valeriu Paladi are două motive preferate: peisajele vaste şi copacii. Aceştia din urmă devin în pânzele lui adevărate obiecte ale contemplării. Ştiinţa de a privi poate începe de aici, de la a şti să vezi un copac. Peisajele lui Paladi nu sunt tulburate de nici o furtună, nici exterioară, nici interioară. Percepţia lui e serenă, iar imaginea aproape idilică. Singura frământare a artistului rămâne păstrarea acordului între viziune şi transpunerea ei pe pânză. Iar culoarea are prospeţimea renaşterii naturii.

Nici Paladi, nici prietenii lui, nu sunt în căutarea unui anume stil, care să-i facă inconfundabili. Dimpotrivă, toţi cinci se află, probabil, în cea mai frumoasă etapă a vieţii lor artistice: cea în care îşi trasează reperele, îşi definesc opţiunile, îşi conştientizează limitele. Vârsta lor nu e vârsta la care artiştii dau naştere capodoperelor, dar e momentul-cheie al asumării unui destin creator. Şi cum sinceritatea, credinţa şi speranţa într-o lume mai prielnică artei adevărate nu le lipsesc acestor cinci artişti, e sigur că, în timp, se vor îndestula de nişte roade coapte mai lent, dar a căror dulceaţă nu are pereche.

Dialog cu elementele primordiale

Expoziţia Apă şi foc a lui Ioan Nemţoi, Muzeul Naţional Cotroceni, iulie 2003

Ioan Nemţoi, un maestru al prelucrării sticlei, foarte prezent în viaţa artistică contemporană, a ales spaţiile medievale ale palatului cantacuzin de la Cotroceni ca loc de expunere a unei serii de zece compoziţii de mari dimensiuni, reunite sub titlul Apă şi foc. Numele expoziţiei se referă în mod direct la materiile din care ia naştere sticla. Şi cum ar putea să gândească altfel un artist a cărui operă se întemeiază pe dialogul continuu cu elementele primordiale? Un artist pentru care lucrarea finită parcurge un drum lung, aproape iniţiatic, de la forma imaginată şi până la naşterea ei concretă cu ajutorul focului şi al aerului.

N-am văzut niciodată atelierul lui Nemţoi de la Dorhoi, unde arta şi industria artistică se îmbrăţişează strâns, făcând posibil un paradox: să dea trăinicie efemerului. Îmi imaginez totuşi că un spaţiu în care se reiterează continuu povestea sticlei conţine în sine atributele fabulosului. Fiindcă sticla nu devine din întâmplare o materie cu identitate şi trăsături inconfundabile, ci numai în urma unui proces laborios, cu legi străvechi, care nu pot fi încălcate. Iar „artizanul” se modelează el însuşi în timp, „trecând prin foc şi apă”, adică identificându-se cu munca lui. Se poate vorbi, în cazul lui Nemţoi, despre un artist care şi-a asumat menirea şi care a înţeles că destinul creator presupune generozitate şi disponibilitate spre comunicare. Roadele muncii şi ale unui demers artistic care şi-a atins ţinta n-au întârziat să apară. Bucureştenii îşi pot desfăta privirea sau pot achiziţiona de la obiecte decorative la sculptură în Galeria Nemţoi de pe Calea Victoriei, iar acum, mai nou, o altă Galerie Nemţoi poate fi vizitată la New York. Ca să nu mai punem la socoteală şi faptul că lucrări de-ale sale sunt expuse în câteva muzee mari ale lumii. În 2002, România a donat Muzeului Vatican lucrarea Cina cea de taină, semnată Ioan Nemţoi.

Expoziţia Apă şi Foc, cu subtitlul Zece paşi către cunoaşterea de sine, este alcătuită dintr-o serie de zece lucrări cu titluri sugestive, inspirate din textele Vechiului şi Noului Testament, dar şi din cultura contemporană. Unele dintre ele refac simbolic destinul cuplului originar, după izgonirea din Paradis. Dimensiunea creatoare, dată omului o dată cu viaţa, revine ca motiv în compoziţiile de mari dimensiuni. Alte lucrări, şi ele de dimensiuni impresionante, pentru care performanţa tehnică devine lege, se referă la momentele istoriei sacre ale sacrificiului lui Iisus Hristos pentru mântuirea umanităţii decăzute. Motivului „trădării lui Iuda”, susţinut prin citate din Evanghelia după Matei, îi este exploatat din plin dramatismul. Elementele care alcătuiesc amplele compoziţii spaţiale expuse la Muzeul Naţional Cotroceni sunt evident antropomorfizate. Artistul creează din sticlă personaje ale unei istorii sacre reinterpretate prin intermediul limbajului plastic contemporan. Tehnica tradiţională este dublată de prelucrări ale sticlei cu mijloace moderne, astfel încât lucrările lui Ioan Nemţoi devin sculptură. Un important rol evocator în arta lui îl au culorile. Nu întâmplător, artistul recurge adesea la nuanţele de roşu intens, spre a sugera focul, mediul incandescent fără de care suflarea sticlei nu ar rămâne decât un vis.

Nici că se putea găsi un spaţiu mai potrivit, prin complementaritate, decât sălile medievale ale Palatului Cotroceni, pentru o expunere modernă în deplinătatea sensului, cum a fost cea a lui Ioan Nemţoi.

Rromaniart – prima expoziţie de artă rromani din România

Expoziţia sculptorilor Marian Petre şi Mircea Lăcătuş, Galeria Simeza, august 2003

La iniţiativa Asociaţiei Culturale Artisrroma, cu sprijinul Fundaţiei HAR şi a Uniunii Artiştilor Plastici a fost deschisă, mai întâi în Bucureşti (august 2003 la galeria Simeza), apoi la Râmnicu Vâlcea (noiembrie 2003 în curtea interioară a Muzeul de Artă) prima expoziţie de artă rromani din România. Protagoniştii şi

Marian Petre Mircea Lăcătuş

iniţiatorii manifestării sunt doi sculptori rromi formaţi ca artişti la Academia de Artă din Bucureşti la sfârşitul deceniului opt: Marian Petre şi Mircea Lăcătuş. Primul trăieşte şi activează în ţară. Mircea Lăcătuş s-a stabilit la Viena în 1990.

E semnificativ faptul că cei doi sculptori sunt, după câte ştiu eu, primii artişti români care-şi recunosc fără nici un fel de complex şi îşi afirmă etnia rromă. Demersul lor cultural, un prim pas spre recuperarea cultă a tradiţiilor neamului în care îşi au obârşia, nu şi-a propus totuşi să delimiteze în vreun fel arta minoritarilor de cea a majoritarilor, de orice fel ar fi ei, aşa cum se întâmplă uneori în contemporaneitate, fără nici un fel de efect în plan etic sau estetic. Ca limbaj universal, arta plastică nu are nici naţionalitate, nici culoare, nici determinare sexuală. În schimb, cultura unei etnii poate întregi, prin ceea ce are ea specific, ansamblul de valori artistice contemporane.

Expoziţia de sculptură itinerantă Rromaniart reprezintă prima etapă a unui proiect mai amplu care încearcă să atragă în viitor cât mai mulţi artişti din aceiaşi etnie şi care trăiesc în ţările balcanice şi central europene. Anual, o expoziţie va fi găzduită de una dintre aceste ţări. Proiectul are o dublă finalitate: emanciparea unei minorităţi etnice cu un trecut marcat de suferinţă, dar şi cunoaşterea şi transmiterea unor meşteşuguri tradiţionale de care arta plastică, în general, sculptura, în particular, nu sunt deloc străine.

Arta lui Mircea Lăcătuş, ca şi cea a lui Marian Petre, se circumscrie, în context postmodern, meşteşugului străvechi al prelucrării metalelor cu ajutorul focului, o îndeletnicire tradiţională a rromilor din toate timpurile.

Cei doi sculptori, Mircea Lăcătuş şi Marian Petre nu modelează ci intervin frust şi direct asupra fierului, aluminiului sau a altor metale prelucrate prin sudură şi forjare. Tehnica lor presupune prelucrarea la temperaturi înalte a materialului, dar şi un anume ritm al gesturilor, imprimat genetic, care indică fără greş succesiunea operaţiilor.

Marian Petre adaugă şi elemente din lemn unora dintre lucrările lui. Conjuncţia lemn-metal e susţinută formal şi conceptual în compoziţiile sale, al căror subiect principal îl reprezintă condiţia umană. Din punct de vedere al mesajului ei, arta lui Marian Petre se doreşte o radiografiere sensibilă şi amănunţită a umanităţii, capabilă să facă vizibile suferinţe şi drame vechi de când lumea. Lucrările lui au un nucleu solid în ordine materială (de obicei din lemn) şi sunt înconjurate de o reţea metalică „ţesută” cu multă ştiinţă a formei. Această reţea conţine „amprentele” chipurilor şi paşilor strămoşilor şi ale contemporanilor. Ceea ce ţine de esenţa spirituală se regăseşte în sculptura lui ca formă plină. Ceea ce este efemer, vremelnic, poate fi identificat în „plasa” metalică din jurul „miezului”. Coloana intitulată Urma suferinţei, pentru care Marian Petre a primit un premiu la ediţia 2002 a Salonului de Artă Bucureşti, este proiectul unui viitor monument dedicat avatarurilor etniei lui.

Mircea Lăcătuş creează obiecte plastice impozante prin felul în care se impun spaţiului şi privirii. Lucrările lui reiterează motive preluate din arsenalul militar medieval: platoşe din lamele metalice, ţesături cu ochiuri de zale sau scuturi. Fierul are un rol esenţial în sculptura lui iar calităţile plastice ale lucrărilor lui sunt consecinţa tehnicii bine folosite. În cazul lui Lăcătuş există o legătură inseparabilă între material, tehnica de prelucrare şi formă, ceea ce oferă obiectului artistic unicitate şi coerenţă. Atins de aripa focului, fierului smuls din măruntaiele pământului îi rămân intacte aspectul teluric şi culoarea naturală – o alternanţă între patinele date de rugină şi albastrul violaceu care aminteşte de călitura guşe de rândunică, celebru secret al meşterilor făurari.

Prima expoziţie de artă rromani din România a reunit într-un discurs plastic articulat lucrările a doi sculptori profund ataşaţi de meseria şi de etnia lor. Expoziţia Rromaniart este doar începutul unei aventuri culturale ce va deveni, cu siguranţă, subiect de interes pentru profesioniştii artei.

Poezia metalului

Expoziţia de sculptură a lui Nicolae Adrian Adam, Galeria Căminul Artei (etaj), octombrie 2003

Revin după mai bine de cinci ani, fiindcă astfel s-au succedat expoziţiile lui personale din ultimul timp, asupra sculpturii unui maestru: Nicolae Adrian Adam. Fiindcă astăzi e retras, poate puţini îşi mai amintesc de artistul şi profesorul care a format generaţii întregi de sculptori în metal (încadraţi de obicei la categoria „artişti decoratori”), fiindcă e şi aceasta o cale de abordare a formei, dictată de materialul folosit, destul de bine reprezentată în arta contemporană.

Expoziţia de la Căminul Artei m-a lăsat uşor nostalgică, ca să nu mai spun că o astfel de prezentare a obiectului artistic te poate pune serios pe gânduri. Ce bine ar fi dacă, măcar de acum încolo, ne-am bate capul cu desluşirea tainelor lucrului bine făcut. Cât timp mai există oameni capabili să-l facă. Şi Nicolae Adrian Adam este unul dintre ei.

Expoziţia din 2003, una dintre puţinele personale pe care le-a deschis în îndelungata lui carieră, s-a constituit şi de data aceasta într-un eveniment cultural. Lume multă n-a venit la vernisaj, fiindcă autorul nu e „în top” şi prin urmare expoziţia n-a putut să reprezinte şi un eveniment monden. Au fost prezenţi însă cei care iubesc arta lui Nicolae Adrian Adam. Şi, probabil, acesta e lucrul cel mai important.

În arta contemporană de pe plaiurile mioritice, se întâmplă ca diverşi artişti închipuiţi şi respinşi constant de muze să transforme materiale nobile în reziduuri, această ispravă fiind de multe ori considerată izbândă artistică. Dar marea probă e de fapt să înnobilezi resturile de materiale, atunci când le alegi să devină obiect artistic . A da formă şi sens unor piese metalice (profile, piuliţe, şine, şuruburi, lanţuri etc.) pare să fie menirea sculptorului Nicolae Adrian Adam. Complexele structuri spaţiale -care rezultă în urma atentei elaborări a unor forme dinamice - vorbesc de la sine despre o vocaţie artistică aparte. Dacă metalul obişnuit, de folosinţă industrială, poate avea poezie, numai maestrul Adam ştie să o comunice, ca un intermediar iluminat între materia amorfă şi propria viziune asupra formelor desfăşurate în spaţiu. Structurile lui, de o accentuată verticalitate, cuceresc impetuos spaţiul şi lasă cale liberă dialogului între forme care se antropomorfizează. Chiar dacă artistul îşi intitulează uneori sculpturile, nu fără ironie, „spânzurători”, fiecare dintre ele, în pofida unui accentuat geometrism, pare a-şi fi dezvoltat traiectoria urmând modelul unei siluete umane. Şi această abordare alungă definitiv şi departe răceala bucăţilor de metal îmbinate prin sudură şi forjare. Fiecare lucrare devine o entitate de sine stătătoare care îşi invită privitorul să o descopere, să-i cunoască armonia şi să-i citească poezia. Masivitatea devine diafană în sculptura maestrului Adam, într-o continuă luptă a artistului cu legile gravitaţiei.

Poate puţini îşi mai amintesc că maestrul Adam este şi un rafinat acuarelist. Lucrările de grafică le-au însoţit pe cele în trei dimensiuni în expoziţia precedentă, din 1997, demonstrând vocaţia pentru poezia spusă cu mijloacele limbajului plastic de către un incontestabil maestru al sculpturii în metal.

Licori de singurătate sau poveşti fluide despre un paradis pierdut

Expoziţia de obiect a lui Mircea Nechita, Art Jazz Club, decembrie 2003

Poveştile desenate din Ţara Lăpuşului cu care ne-a obişnuit în ultimii ani grafica lui Mircea Nechita „migrează” acum de pe plăcile de gravură pe sticle. Foste recipiente ignobile, produse în serie destinate păstrării lichidelor (a celor alcoolice îndeobşte), sticlele minuţios zgâriate şi polizate de Nechita V. Mircea (cum obişnuieşte el să se semneze) primesc o nouă stare: devin obiecte artistice unicat în care nu lichidul, ci o mixtură „fluidă”, bine proporţionată de nostalgie, umor şi spirit ludic ia forma vasului respectiv.

Aşa a arătat cea mai recentă expoziţie personală a lui Mircea Nechita, deschisă în decembrie 2003, cu puţin timp înaintea marilor sărbători ale iernii la Art Jazz Club (fostul Atelier 35 de la subsolul Galeriilor Orizont).

Nu-i vorba că Mircea Nechita s-ar fi plictisit de suporturile clasice ale imaginii gravate sau de tehnicile acesteia. Mai degrabă se poate spune că acest artist discret şi tăcut, dar a cărui imaginaţie debordează, are nevoie de un spaţiu tot mai mare pentru a nara, cu mijloacele limbajului plastic, povestea pierderii unei lumi miraculoase. Lumea Peteritei natale, satul din Lăpuş, cu tot ceea a fost el cândva, mai există doar în amintirea lui Nechita V. Mircea. Chiar felul acesta de a semna lucrările ne trimite cu gândul la inevitabila dedublare a artistului dezrădăcinat. Undeva, în adâncul inimii lui, Mircea Nechita a rămas copilul născut şi crescut în Ţara Lăpuşului printre oameni aşezaţi şi casele lor vechi, convieţuind cu animalele protectoare şi copacii înalţi până la cer, după un ritm de viaţă ancestral. De remarcat rămâne totuşi faptul că artistul nu caută să pară altceva decât este, nu-şi renegă originile şi nu i se pare desuetă abordarea nostalgică a unui paradis pierdut. De aceea, fiecare lucrare semnată Nechita V. Mircea se aşează, de la sine, sub zodia sincerităţii şi a dorinţei de comunicare, nemijlocită decât de datele limbajului plastic pe care artistul obişnuieşte să-l folosească.

Această nouă expoziţie personală face un pas mai departe în dorinţa de recuperare a lumii din care se trage artistul, în sensul că aduce ceva concret de la Peteritea: horinca produsă de Nechita Valer, tatăl lui Mircea, şi îmbuteliată manual în sticlele gravate. Putem afla astfel „secretul” literei „V” din semnătura autorului dar şi gustul special de alcool distilat din fructele care cresc acolo şi numai acolo, pe domeniul casei părinteşti. Fiecare sticlă cu horincă este ceruită şi poartă o etichetă, scrisă de mână, cu numele producătorului, locul şi anul producţiei. Toate aceste detalii sporesc valoarea obiectului şi contribuie la definirea unicităţii lui. Licoarea îmbuteliată în sticlele gravate nu vine singură din Ţara Lăpuşului, ci însoţită de o poveste care poate alunga tristeţea, singurătatea şi sentimentul unei pierderi iremediabile. Astfel, sticlele transformate în obiecte purtătoare de amintiri filtrate conţin, în fond, un distilat autobiografic care redeschide porţile unei lumi tradiţionale, atât cât se mai poate păstra din ea.

Şi totuşi nu trebuie să ne lăsăm înşelaţi de aparenţe. Grafica lui Mircea Nechita, indiferent de tehnica abordată ori de suportul folosit, stă sub semnul unei viziuni libere, moderne, neîngrădite de vreo convenţie de reprezentare. Luxuriante în descriere şi naraţie, compoziţiile respectă o singură regulă, purtătoare de coerenţă. Se închid, sugerând o lume închisă şi conţin întotdeauna un mesaj lesne de descifrat. Obiectele şi fiinţele gravate sunt redate în datele lor esenţiale, recognoscibile însă mult simplificate. Universul interior în care trăieşte de fapt, cu adevărat, artistul suferă de spaimă de vid. Tocmai de aceea nu există pe sticlele gravate vreo suprafaţă neacoperită de imagine. O imagine vie, percutantă, sugestivă şi nu de puţine ori emoţionantă în simplitatea şi sinceritatea ei.

Mircea Nechita nu face comerţ nici cu sticlele lui gravate, nici cu licorile de singurătate. Tot ce şi-a propus a fost ca, în pragul marilor sărbători ale iernii să ne primească în lumea lui, întâmpinându-ne, ca la el acasă, cu un pahar de horincă şi un gând curat.

Luiza BARCAN

Un proiect în proiect – etnologie underground

În-chip-uiri subterane şi Blocul de sub noi

Două expoziţii de instalaţie în staţiile de metrou Eroilor şi Universitate, ianuarie 2004

Intri… cobori scările. Eşti pe peron…te uiţi la ceas… mai ai de aşteptat între 2 şi 9 minute… Dar cum ar fi dacă într-o zi, în binecunoscuta staţie de metrou ar juca un grup de actori… ar cânta nişte instrumentişti… ar fi o expoziţie. Atunci, cele 2-9 minute s-ar putea transforma într-o întâlnire cu ARTA.

Am luat pliantul care poartă această inedită invitaţie şi am coborât la metrou; am descoperit că acolo, într-adevăr, se întâmplă ceva, ceva foarte nou, ceva care m-a făcut să mă opresc şi să las trenurile să se perinde prin staţii ca nişte fantome zgomotoase şi uzate. Muzică, dans, jonglerie, o multitudine de sunete şi culori,

În ianuarie 2004, mohorâta staţie de metrou «Piaţa Universităţii» a fost pentru câteva săptămâni mai suportabilă prin intervenţia artistică a Lilei Pasima şi Cosmin Manolache dar şi a spectacolelor susţinute de Teatrul Masca (Fotografiile au fost realizate de Bogban Grama şi Lila Pasima)

nasuri de clovn şi urechi de iepuraş. Am aflat că este vorba de un proiect cultural pe termen lung iniţiat de Teatrul Masca cu concursul Primăriei Capitalei şi al Metrorex: Oraşul de sub Oraş. Organizatorii sunt hotărâţi să schimbe chipul universului subteran al oraşului, sunt hotărâţi să ofere oamenilor obişnuiţi o întâlnire cu muzica, cu forma, cu ideea şi, nu în ultimul rând, cu zâmbetul.

Structura acestui proiect cultural, care include şi o secţiune de artă vizuală, a oferit Lilei Passima – artist plastic şi muzeograf la Muzeul Ţăranului Român şi colaboratorului său, Cosmin Manolache – istoric şi muzeograf în cadrul aceleiaşi instituţii – oportunitatea de a pune în operă un proiect personal ingenios, un studiu de etnologie urbană din perspectiva raportului individului cu spaţiul.

În-chip-uiri subterane este titlul expoziţiei semnal realizate de cei doi artişti în staţia de metrou Eroilor pe data de 17 ianuarie, expoziţie ce s-a dovedit a fi o provocare la introspecţie adresată fiecărui călător: decupaje fotografice verticale de mari dimensiuni te întâmpină la fiecare pas; ele sunt păpuşi, sunt măşti, sunt chipuri; conturul intermitent al fiecărei imagini trimite cu gândul la piesele detaşabile ale unui puzzle cu care te poţi juca, în care te poţi regăsi, te poţi ascunde… poţi fi oricine doreşti. Acelaşi joc apare şi pe orizontală, dar este un joc al cuvintelor: săgeţi bicolore care poarta amprenta cuvântului, te îndrumă în direcţii nebănuite, rupând monotonia zilnică a paşilor. Astfel că la metrou, în această lume subterană, desfăşurată pe orizontală, pătrund chipurile sau în-chi-puirile noastre, proiecţii monocrome ale lumii de deasupra.

O săptămână mai târziu, pe 24 ianuarie, Oraşul de sub oraş a prins din nou viaţă la staţia de metrou Universitate, aducând cu sine aceleaşi cântece şi culori, aceeaşi mirare încântătoare a omului obişnuit surprins de spectacol.

Contribuţia Lilei Passima şi a lui Cosmin Manolache la însufleţirea universului subteran a fost, şi de această dată, o ecuaţie a imaginaţiei. Blocul de sub noi s-a materializat într-o instalaţie de tip conceptualist, gândită ca o călătorie, etapizată ideatic şi formal, către o realitate a existenţei noastre: cutia inestetică, colorată haotic dar riguros împărţită în “celule”, care ne uniformizează spiritual şi ne îndepărtează unii de alţii; este vorba despre blocul socialist, parte a chipului străzii şi parte a chipului nostru interior.

Instalaţia locuieşte întregul spaţiu al staţiei de metrou – plafon, planşeu, stâlpi de susţinere. Artiştii intervin cu obiecte, semne plastice, fotografie. Cum cobori pe scara rulantă ochiul este antrenat într-un joc echilibrat de verticale, orizontale şi forme geometrice (pătratul), a căror semnificaţie devine clară după parcurgerea întregului itinerariu vizual; privirea este menţinută spre plafonul incintei care poartă scaune din lemn vopsite în galben şi fragmente de scaune ce parcă sunt prinse între două universuri, imagine care ne duce cu gândul spre o lume intermediară, îngheţată la limita dintre real şi imaginar, dintre terestru şi subteran; privitorul este invitat să participe la construirea acestei lumi în funcţie de raporturile pe care le stabileşte cu sine.

Pe măsură ce înaintezi (pentru că eşti tentat să descoperi mai mult), pe registre superioare distincte, ca nişte frize monocrome, apar cuvinte, personaje şi blocuri stilizate. Sunt cuvinte uzuale, fragmente de viaţă pe care le prindem în zbor când trecem seara prin dreptul unor ferestre; sunt personaje fără chip, semn al “autismului colectiv” pe care îl induce acest tip de locuire; sunt umbre ale blocurilor urâte care construiesc chipul oraşului. La capătul călătoriei, fotografia color de mari dimensiuni ce reprezintă detaliul unei faţade de bloc este un denunţ. Nu o umbră, nu un simbol, este realitatea de deasupra noastră; în capătul opus al incintei, un stâlp aidoma celui ce poartă imaginea blocului este vopsit în întregime în albastru: monocromie, uniformitate – îmi pare pandantul lui spiritual.

Tot din jocul descoperirii, deja cunoscut celor care au trecut pe la Eroilor, fac parte săgeţile călăuzitoare de pe planşeu, cuvintele al căror sens rămâne la latitudinea noastră şi umbrele discrete ale blocurilor.

În cazul ambelor manifestări artistice spaţiul metroului, auster şi impersonal, devine scena unui dialog activ între formă, imagine, cuvânt şi cel care vine în contact cu ele. Întregul demers urmăreşte impactul acestui spaţiu re-creat, umanizat, semnificat şi cu totul nou asupra omului obişnuit. Rezultanta se va materializa într-un studiu de etnologie urbană ce va fi elaborat de cei doi artişti pe parcursul unei perioade de cercetare la faţa locului. Prin proiectele În-chip-uiri subterane şi Blocul de sub noi, Lila Passima şi Cosmin Manolache oferă o alternativă a investigării nivelului de înţelegere şi receptivitate a individului din mediul urban: definirea raportului acestuia cu spaţiul, prin urmărirea reacţiei la demontarea unei rutine vizuale şi apariţia unui context simbolic în care el, omul de la oraş, trebuie să-şi afle locul. Demersul nu este uşor iar rezultatul poate surprinde sau poate da de gândit; nu rămâne decât să-l aşteptăm.

Am urcat “la aer” cu privirea alergând peste clădiri. Am înţeles atunci de ce tocmai metroul, de ce acest spaţiu cenuşiu şi impersonal pe care îl contaminăm cu indiferenţă ori de câte ori îl străbatem. Pentru că acolo există, într-adevăr, o lume… o lume căreia poate ar trebui să-i acordăm şansa de a deveni, dacă nu neapărat mai frumoasă, măcar a noastră…

Elena POPESCU PILAT

C ă r ţ i

Eugen Bindel

MISTICA NUMERELOR – O contemplaţie spirituală a lumii

Editura Herald, 2003

O carte binevenită pentru cei interesaţi de simbolica tradiţională a numerelor este cea intitulată Mistica numerelor – O contemplaţie spirituală a lumii scrisă de hermeneutul şi matematicianul francez Eugen Bindel (Les Elements spirituels des nombres, Payot, Paris, 1963). Apărută în 2003 la editura Herald în traducerea realizată de Radu Duma, Mistica numerelor oferă o foarte interesantă analiză, desigur, din perspectiva tradiţiei, a celor mai importante apanaje ale gândirii metafizice referitoare la originea şi dezvoltarea conceptelor numerice şi geometrice de-a lungul timpului. Lucrarea prezintă o paletă vastă de interpretări şi evaluări ale semnificaţiilor numerelor, a ştiinţelor numerologice şi geometrice, de la cele aparţinând doctrinelor tradiţionale – Iudaică, Creştină, Hindusă, Islamică, cele ale Egiptului ori Greciei antice – şi până la Goethe şi matematicienii moderni. Periplul autorului porneşte de la arithmos eidetikos, ideea-număr a lui Platon, tetraktys-ul pitagoreicienilor sau sefiroturile cabbalei şi ajunge la chestiunea poligonului regulat cu 17 laturi al celebrului matematician şi astronom german K.F. Gauss, de pildă. Pornind din capul locului de la sesizarea şi diferenţierea aspectelor pur cantitative de cele calitativ-spirituale ale valorilor numerice, cartea lui Bindel oferă o competentă hermeneutică privind simbolica tradiţională a principalelor numere (1,2,3,4,5,6,7 ,8,9,10,12,17,20,144 etc.) şi a corespondenţelor lor în formele geometrice. „Dacă cineva şi-ar pune problema trăsăturilor distinctive ale acestui limbaj, s-ar putea semnala înainte de toate obiectivitatea sa, care se află dincolo de orice posibilă confuzie lingvistică, căci el poate fi înţeles de toate popoarele din toate timpurile”, scrie Bindel în capitolul Numărul şi limbajul, subliniind caracterul de limbă universală şi mijloc unificat de comunicare simbolică pe care numerele le-au avut în vechime. Sunt amintite aici sistemele alfabetice şi cele numerice corespondente folosite de vechii semiţi şi grecii antichităţii, precum şi modul lor unificat de funcţionare.

O carte importantă, binevenită, cum spuneam (am aşteptat mai bine de un deceniu şi jumătate ca să o pot citi în limba română, terminologia de specialitate făcându-mi uneori mai dificilă lectura ei în franceză), lucrarea lui Eugen Bindel este deosebit de utilă atât artiştilor care mânuiesc vizualul – arhitecţi, plasticieni –, cât şi teoreticienilor respectivelor domenii.

René Guénon

SIMBOLISMUL CRUCII

Editura Aion, Oradea, 2003

Cu un studiu introductiv de Mircea A. Tămaş

Toamna anului 2003 a fost una destul de bogată în premiere editoriale de substanţă. Printre acestea se numără şi apariţia la editura orădeană Aion, în traducerea lui Daniel Holbea, a cărţii intitulate Simbolismul Crucii, una din lucrările de căpătîi a binecunoscutului metafizician şi hermeneut al tradiţiilor care a fost René Guénon. Publicarea acestui volum contribuie la întregirea seriei cărţilor fundamentale de autentică spiritualitate de care publicul şi specialiştii români au fost frustraţi din considerente ideologice de-a lungul a mai bine 40 de ani de comunism ateizant. Scrisă la sfârşitul anilor ’20, lucrarea apare pentru prima dată la editura pariziană Tredaniel, în 1931, când Guénon – după moartea soţiei sale – părăsise deja Parisul cu un an în urmă şi se stabilise la Cairo. Autor a peste 25 de lucrări (Introduction générale a l’étude des doctrines hindoues – 1921, L’Homme et son devenir selon le Vędânta – 1925, L’Esotérisme de Dante – 1925, Le Roi du Monde – 1927, La Crise du Monde moderne – 1927, Le Symbolisme de la Croix – 1931, Le Regne de la Quantité et les Signes des Temps – 1945, Les Principes du calcul infinitésimal – 1946, pentru a le cita doar pe cele mai cunoscute, dintre care o bună parte au fost traduse deja în limba română), René Guénon, devenit astăzi un clasic, este considerat cel căruia i se datorează „deschiderea mentalităţii occidentale spre adevărurile veşnice” – aşa cum apreciază Mircea A. Tămaş în studiul introductiv al volumului.

De la început, Guénon delimitează „autentica gândire metafizică” şi raporturile ei la „marea Tradiţie primordială”, de prejudecăţile moderne contingente, carteziene şi fragmentariste, oferind în schimb o perspectivă unificatoare în aprecierea simbolicii tradiţionale: „… adevăratul simbolism, departe de a fi cel inventat de către om, se găseşte în natura însăşi, sau mai bine spus, întreaga natură nu este decât un simbol al realităţilor transcendente.”

Simbolica crucii este văzută de Guénon sub aspectul ei de punte între cer şi pământ, între inexprimabilul Principiului şi manifestările Sale axiale în lumea inteligibilă şi sensibilă. Crucea nu este doar un semn pe care îl putem întâlni pretutindeni din timpuri imemoriale sau la a cărui geometrie primară poate fi redus orice lucru natural. Dincolo de aceste aspecte cantitative, sau mai bine spus, înainte de toate, crucea este o axiologie transcendentă în cel mai tare sens al cuvântului, o calitate inerentă marii Fiinţe. Asemenea crucii, ale cărei direcţii ontologice le conţine şi pe care în fapt îşi întemeiază fiinţa, omul este în mica sa existenţă o oglindire a „Omului Universal”, a Existenţei însăşi. René Guénon corelează în analizele sale simbolul crucii apelând la punctele de vedere ale principalelor tradiţii ale lumii, punând în evidenţă „unitatea de esenţă” care se ascunde sub aparenta diversitate de forme. În cheie creştină crucea pătimirii lui Hristos este văzută ca un simbol al întregului univers: “Acest arbore uriaş a crescut de la pământ la cer. El e punctul neclintit de sprijin al universului, temelia pământului, punctul central al cosmosului; El e fixat de cuiele nevăzute ale Duhului. (...) El atinge cele mai înalte tării ale cerului, uneşte cu rădăcinile Sale pământul şi cuprinde întreg văzduhul dintre ele cu braţele Sale nemăsurate” (Sf. Ipolit din Roma, De Pascha Homilia).

Ibn‘Arabî

ILUMINĂRI

Editura Herald, 2003

O apariţie editorială importanta a anului 2003 pe care o datorăm şi de această dată editurii Herald este culegerea de comentarii a marelui gânditor islamic Ibn‘Arabî (născut în 1165 în Murcia, Andaluzia, Spania; moare în Damasc în 1240) numit semnificativ în tradiţia musulmană şi „fiul lui Platon” (Ibn Aflatun), culegere care vine să întregească pentru specialiştii şi publicul nostru superba operă a marelui gânditor andaluz. După ce, în urmă cu doi ani, tot la editura Herald a fost publicată Cartea Înţelepciunii (Fusus al-Hikam) volumul de faţă reuneşte încă cinci scrieri din ultima perioadă de viaţă petrecută de Ibn‘Arabî la Damasc: Tainicele adevăruri ale Alchimiei fericirii (Kîmîya al-Sa‘âda, partea a doua din Cartea cuceririlor spirituale de la Mecca), Cartea învăţăturilor (Kitâb Wacâvâ, din culegerea Rasâliu Ibn-l-Arabî referitoare la metoda de realizare metafizică), Contemplaţii spirituale (Mashahid al-asrar al-qudsyya), Tratat despre unitate (Risalat ul-Ahadiyan, un text atribuit lui Ibn‘Arabî care a stârnit numeroase controverse. Textul comentează celebrul hadith a lui Muhammad: „Cine îşi cunoaşte sufletul [sinele] cunoaşte pe Domnul său”) şi Temeiurile iubirii (câteva părţi din al-Futuhat al-Makkîyya – Cartea revelaţiilor de la Mecca). Cum precizează în debutul culegerii traducătorul Ilie Iliescu, citându-l pe Asin Palacio, unul dintre cei mai autorizaţi comentatori ai operei marelui andaluz, imensa operă a lui Ibn‘Arabî, după unii biografi reunind peste o mie de scrieri, se constituie într-o adevărată biblie a ezoterismului musulman alcătuită în special după criterii ce ţin de reflecţie şi meditaţie esoterică.

Doctrina dezvoltată de Ibn‘Arabî în textele care formează culegerea de faţă, emanaţionistă în esenţa sa, presupune postularea şi reducerea la acel primordial Unu plotinian, cauză şi suport al existenţei lumii sensibile şi inteligibile: „Dumnezeu este Primul şi Ultimul. Nimeni, în afară de El însuşi, nu-l poate vedea. Nimeni, în afară de El însuşi, nu-l poate auzi. Nimeni, în afară de El însuşi, nu-l poate cunoaşte. Nimeni altcineva nu îl poate oculta. El se vede şi se cunoaşte pe Sine însuşi. Vălul său de nepătruns este propria sa Unitate. El însuşi este propriul său văl. Vălul său este propria sa existenţă.” Dumnezeu, în unitatea, unicitatea şi potenţialitatea Sa, este Principiul nemanifestat şi nemişcat. Mişcarea şi manifestarea Sa e iubire pură, cum în desăvârşite versuri se încheie Temeiurile Iubirii: „Din iubire ne-am născut / Pe măsura iubirii am fost alcătuiţi / După iubire tânjim. / Iubirii ne încredinţăm.”

Leonid Uspensky,

Vladimir Lossky

CĂLĂUZIRI ÎN LUMEA ICOANEI

Editura Sofia, Bucureşti, 2003

Binecunoscuta lucrare a teologilor Leonid Uspensky şi Vladimir Lossky (expulzaţi de către guvernul bolşevic instalat în Rusia după 1917 şi stabiliţi la Paris unde, prin întreaga lor activitate, s-au dedicat reînnodării spirituale dintre Occidentul şi Orientul Creştin) este o carte pe are o aştept de multă vreme în versiune românească. Mărturisesc că, după lecturile frustrante ale unor fascicule care circulau în xerocopii în anii ‘80, desigur în variantele germană sau franceză, am încercat să „procur” cartea pentru folosinţa mea privată din bibliotecile publice cu riscul asumat de a plăti contravaloarea ei întreit. Din nefericire pentru mine, de fiecare dată aflam că alţii înaintea mea folosiseră acelaşi procedeu egoist pentru a intra în posesia acestei atât de râvnite cărţi.

Publicarea volumului la Editura Sofia, fie şi după 14 ani de la căderea regimului comunist, contribuie la acoperirea imensului gol pe care ideologia totalitară secularizantă îl formase în conştiiţele noastre. Călăuziri în lumea icoanei, acest adevărat manual de iconografie bizantină, este o carte care, alături de Erminii, nu trebuie să lipsească din biblioteca pictorilor bisericeşti, a teoreticienilor de artă, dar nici din cea a intelectualilor interesaţi de spiritualitatea tradiţională şi de cea a Creştinismului Răsăritean, în special.

În capitolul care deschide cartea, intitulat Tradiţie şi Tradiţii, Vladimir Lossky ia în discuţie una dintre cele mai complexe probleme căreia teologia Creştină a trebuit să-i dea un răspuns calificat şi care a avut o importantă influenţă asupra icoanelor: raportul dintre Sfânta Scriptură sub aspectul ei canonic şi Tradiţie ca depozitară a „celorlalte cuvinte” revelate (acte ale Sinoadelor Ecumenice, Liturghia, iconografia, diversele practici ş.a.). Opoziţia aparentă dintre aceste surse ale Revelaţiei, problema întâietăţii, autorităţii ori suficienţei unei sau alteia dintre acestea – subiecte puse în discuţie de partizanii reformei şi apoi de cei ai contrareformei – este depăşită de iscusitul teolog rus prin corelarea celor două aspecte într-o axiologie care le arată inseparabile ca „trup unic al adevărului” creştin. Această perspectivă face ca Scriptura să fie aşezată în dimensiune verticală, metaistorică, în timp ce Tradiţia în cea orizontală, istorică, „plinindu-se” astfel în „două modalităţi ale uneia şi aceleiaşi deplinătăţi a Revelaţiei transmise Bisericii”, cum precizează Lossky.

În capitolul următor, intitulat Semnificaţia şi limbajul icoanei, Leonid Uspensky începe prin a preciza contextul istoric şi spiritual al apariţiei imagisticii creştine şi al procesului de desăvârşire a limbajului ei vizual-simbolic, încheiat după stingerea conflictelor iconoclaste. Cea mai mare parte a capitolului este dedicată explicării doctrinei pe care se fundamentează aspectele simbolice şi de factură estetică ale icoanei, învăţături formulate de Sinoadele Ecumenice şi închegate apoi de o lungă tradiţie.

Însoţit de o bogată anexă de imagini reproduse în culori, volumul prezintă apoi cele mai importante imagini sacre ale Ortodoxiei. De la Aheiropoietos, icoanele Maici Domului, cele ale Sfinţilor Apostoli şi ale Evangheliştilor şi până la cele ale marilor momente ale istoriei sacre Creştine – Naşterea, Botezul, Intrarea în Ierusalim, Coborârea la Iad, Învierea etc. – prezentarea iconografiei este însoţită de analiza punctuală a temeiurilor doctrinare şi de evidenţierea unor aspecte istorice particulare.

Nu voi încheia această scurtă prezentare fără a aminti şi câteva scăderi pe care le are traducerea de faţă. Evident, era mai bine dacă traducătorul, Anca Popescu, ar fi corelat textul în limba engleză (The Meaning of Icons, St.Vladimir‘s Seminary Press, New York, 1999) cu cel original a cărţii, publicat la Berna în 1952 (Der Sinn Der Ikonen) în riguroasa limbă germană, demers care ar fi evitat apariţia în varianta românească a exprimărilor stângace şi chiar a pierderii în unele locuri a profunzimii sensurilor. Tot o scădere (să-i spunem doar aşa) este şi lipsa cuvântului înainte semnat de Titus Butchardt care prefaţa cartea în varianta originală.

Alexandru NANCU

Florin Mihăescu

Treptele cunoaşterii iniţiatice la Vasile Lovinescu

Editura Arhetip, Bucureşti, 2003

Acest nou volum al d-lui Florin Mihăescu reprezintă o iniţiativă de reaşezare a unora din intenţiile jurnalelor lui Vasile Lovinescu, iniţiativă cu care cei interesaţi s-au mai întâlnit în trecut, de pildă în volumul Exerciţii de meditaţie, publicat de Editura Rosmarin în 2000. Ca şi acolo, Florin Mihăescu a cules scurte pasaje (nici unul nu trece de o pagină) din scrierile sapienţiale ale lui Vasile Lovinescu, pe care le-a orânduit conform unei logici interioare a lucrurilor – în acest caz, a spuselor unui Maestru care a trăit şi a realizat „lumina cunoştinţei” pe care volumul de faţă încearcă s-o oglindească, aşa cum se arată încă din introducere. În plus faţă de sus-amintita lucrare, cea de faţă conţine şi scurte comentarii ale textelor, însoţind şi încadrând pasajele extrase din Vasile Lovinescu, pe care le pune astfel într-o lumină şi într-o ordine aparte.

Textul d-lui Florin Mihăescu este plasat între două linii verticale (ascultarea); cel al lui Vasile Lovinescu, între ghilimele (spusa); rezultă, între gură şi ureche, Cunoaşterea. Astfel, fragmentele reluate aici au fost culese cu multă grijă din bogăţia de străfulgerări (când enigmatice, când tulburător de transparente) consemnate de către Vasile Lovinescu în jurnalele sale „de călătorie printre stele”, pentru a fi reaşezate pe o scară a înţelegerii care merge de la reflecţie, prin meditaţie, până la contemplaţie. Aceste trei mari etape ale călătoriei eului spre Sine corespund cu cele trei momente ale înţelegerii unui text sacru, recomandate de scolastici (lectio, meditatio, contemplatio). Ele reprezintă totodată trei posibilităţi de a se raporta la adevăr, trei incinte, trei grade de realizare, trei regiuni pe care conştiinţa le are de străbătut pentru a ajunge la Fiinţă.

Fiecare dintre cele trei mari porţiuni pe care sunt aşezate în spirală intuiţiile Maestrului este subîntinsă la rândul ei de către şapte aspecte caracterisitice. Reflecţia vizează în special sufletul, corpul, suferinţa şi libertatea, încheindu-se cu secţiunea intitulată Rugăciunea mentală. Acesteia îi urmează, în cadrul treptei următoare de meditaţie, o ascensiune care merge de la starea de veghe şi concentrare la cea de asimţire, apoi de rezonanţă şi de detaşare, pentru a se încheia cu Meditaţia ca rugăciune. În sfârşit, contemplaţiei îi corespund numai stări numinale de beatitudine şi murmur, care culminează în Lumina neapusă şi Tăcerea totului. Pe fiecare dintre treptele acestui urcuş al unui „Băiet năzdrăvan pe Arborele lumii”, d-l Florin Mihăescu a aşezat câte un giuvaier preţios, alcătuit dintr-o montură (explicaţiile şi comentariile domniei sale) şi dintr-un număr variabil de nestemate recoltate din opera lui Vasile Lovinescu. Rezultatul este un întreg surprinzător, alcătuit din fragmente care scapără în lumina înţelegerii, putând avea un efect imediat asupra materiei psihice adormite a unui cititor care trecuse poate neatent pe lângă aceleaşi bogăţii, în tainiţa lor de origine.

Treptele cunoaşterii iniţiatice la Vasile Lovinescu este şi o lucrare de astronom punând ordine printre constelaţii. Ea rânduieşte intuiţiile intelectuale şi învăţămintele tehnice ale unui Pol, într-o ordine care nu este nicidecum sistematică, ci firească, vie. Ca frunzele unui pom scuturat de timp pe luciul unei ape, aşa s-au coborât fragmentele lovinesciene în adâncul acestui cititor care a mediat şi a contemplat asupra lor de-a lungul unei întregi vieţi. Nu este nimic forţat în acest volum care însumează în fond un dialog ascendent-descendent cu opera unui Maestru interior, evocat prin Addenda intitulată Creştinism şi iniţiere. Aceasta conţine numeroase trimiteri la Părintele spiritual care trebuie aşezat astfel în capul unghiului acestei cărţi în dublă spirală, reprezentând gândul trimis înspre Tatăl şi răspunsul care, ca întotdeauna, era deja şi din vecie venit.

Stela GHEŢIE-THINNEY

Pictori evrei din România (1848-1948)

Editura Hasefer, Bucureşti, 2003

Studiu introductiv şi selecţia lucrărilor de Amelia PAVEL

Descoperind recent în librărie amplul album dedicat pictorilor evrei din România, am pus mâna pe telefon şi am sunat-o pe autoarea lui, istoricul de artă Amelia Pavel. Vroiam să-i împărtăşesc entuziasmul meu faţă de acest eveniment editorial şi să-i propun diverse formule de promovare a albumului. N-a răspuns nimeni. Am insistat câteva zile la rând, crezând că e plecată. Şi apoi am aflat vestea, nu din presa culturală (de cealaltă nici n-are rost să pomenesc), că Amelia Pavel a plecat discret dintre noi, în pragul Crăciunului, pe 21 decembrie 2003. După mai bine de o lună, s-au dezmeticit şi două dintre revistele culturale să informeze despre faptul că am rămas şi mai săraci de intelectuali autentici, de spirite neobosite (salut articolul lui Pavel Şuşară, Dispariţia unei senioare, publicat în România literară). Fără legătură cu recenzia de faţă, nu pot să-mi reprim exprimarea dezgustului sincer faţă de articolaşul publicat în Observatorul cultural (nr.205 din27.01-02.02.2004) unde, printre altele, anonimul semnatar nu uită să strecoare „şopârla” că Amelia Pavel ar fi colaborat cu regimul comunist: ...a parcurs un traseu profesional ilustrat şi de alţi colegi de generaţie: cu o bună formaţie intelectuală interbelică, a fost preluată de aparatul cultural al regimului comunist, în cadrul căruia a lucrat în etapa de tip stalinistn a anilor `50 (în ehipele de cercetători ale Muzeului de Artă al RPR), distanţându-se apoi discret de linia oficială a regimului şi specializându-se în modernismul primei părţi a sec. XX şi în avangarda istorică. Cam atât pare să fie important la dispariţia unuia dintre ultimii istorici de artă şi istorici ai culturii serioşi pe care-i mai aveam. Mai puţin despre faptul că, până în ultimele ei zile, Amelia Pavel a lucrat neobosit: a tradus şi a scris cu o fervoare care le lipseşte în general oamenilor tineri, că a fost prezentă în viaţa culturală a cetăţii, ori de câte ori prezenţa ei era imperios solicitată, că a organizat o mare retrospectivă Brauner în România. Sau că la emisiunea Profesioniştii a Eugeniei Vodă (ultima dată când am văzut-o pe Amelia Pavel), împuţinată la trup dar cu o minte sclipitoare, a lăsat în memoria peliculei un spectacol memorabil de inteligenţă, spontaneitate, erudiţie şi umor.

Nu voi scrie nimic despre album înainte de a adăuga că Amelia Pavel reprezenta pentru mine o instanţă profesională. Dacă aveam vreo îndoială puteam să o întreb pe ea şi ceea ce mi spunea îmi dădea întotdeauna liniştea unei certitudini. Fără doamna Pavel, cu echilibrul ei în toate, mă simt şi mai nesigură. Mai ales fiindcă modele nu prea mai sunt, iar seriozitate în practicarea unei profesii ingrate ca a noastră, nici atât…

Şi acum albumul Pictori evrei în România (1848-1948), ultima apariţie editorială aflată sub semnul personalităţii istoricului de artă Amelia Pavel. Sau, deşi e prea trist, trebuie s-o spun: ultima carte a Ameliei Pavel.

Albumul reprezintă, ca şi alte lucrări publicate de prestigioasa autoare, un studiu dedicat nu atât unei perioade, cât unui fenomen cultural cu însemnătate în istoria artei româneşti. Secolul studiat de Amelia Pavel (1848-1948) este cel în care s-au înscris operele cele mai valoroase, intim împletite cu creaţia artistică românească, alcătuind astfel, pentru Europa centrală şi de est, unul dintre capitolele cele mai valoroase şi coerente de afirmare a unei minorităţi în cadrul majorităţii, cum se precizează în Cuvântul înainte al albumului.

Lucrarea, apărută în condiţii grafice deosebite la editura Hasefer este, în cele din urmă, o mică istorie a picturii româneşti, din epoca romantică şi până după cel de al doilea război mondial, privită din perspectiva creaţiei plastice remarcabile a numeroşilor artişti evrei care s-au născut (în majoritatea lor) şi au activat în România. Printre ei se numără pictori de primă mărime ai epocii interbelice: Iosif Iser, M.H. Maxy, Marcel Iancu, Victor Brauner, Samuel Mützner, Margareta Sterian. Dar nu pot fi trecuţi în uitare nici paşoptiştii Barbu Iscovescu şi C.D. Rosenthal. Mulţi dintre pictorii evrei au avut o contribuţie semnificativă la naşterea şi dezvoltarea mişcării avangardiste: Maxy, Marcel Iancu, Max Arnold, Victor Brauner.

Studiul Ameliei Pavel pune în evidenţă contribuţia pictorilor evrei la afirmarea artei româneşti moderne: De la Constantin Daniel Rosenthal la Marcel Iancu, pe parcursul unui secol, ne întâmpină nume celebre, familiare nu numai cunoscătorilor de artă, ci şi marelui public. Operele acestor artişti se înscriu, statistic vorbind, în tendinţele dominante ale fiecărei epoci. Cu puţine excepţii – cum ar fi Viorel Huşi, un personaj straniu, cu un soi de vocaţie a vagabondajului boem asumat –, artiştii evrei au fost angrenaţi în diferitele grupări şi societăţi artistice româneşti, de la „Ileana” şi „Tinerimea artistică” a începutului de veac XX, la mişcarea de avangardă a anilor ’20 –’30, trecând prin formaţia „Arta”, spre sfârşitul primului război mondial, în timpul refugiului de la Iaşi.

Destinele pictorilor evrei (biografie şi activitate artistică), de-a lungul unui secol zbuciumat pentru toţi cei ce trăit în acest interval istoric, sunt minuţios prezentate în studiul Ameliei Pavel. Şi pentru că e vorba despre un album, în număr de 55, reproducerile color ale celor mai semnificative opere ale pictorilor evocaţi fac posibilă înţelegerea contribuţiei pe care au avut-o aceştia la consolidarea picturii româneşti moderne.

Activitatea prodigioasă a Ameliei Pavel, care a publicat în ultimii ani două volume de memorialistică şi câteva traduceri (printre care şi remarcabila lucrare Pierderea măsurii a lui H. Sedlmayr), s-a încheiat printr-o lucrare de istorie a artei, autoarea revenind parcă instinctiv la „prima dragoste”. Întreaga operă a Ameliei Pavel va trebui de acum încolo evaluată la adevărata ei valoare.

Augustin Ioan

Arhitectura sacră contemporană şi Zece arhitecţi de zece

Editura „NOI media print”, colecţia PRISPA, Bucureşti, 2003

În condiţii grafice de excepţie, două volume semnate de conf. dr. Augustin Ioan au fost tipărite la editura „NOI media print” şi lansate în vara lui 2003 la Râmnicu Vâlcea, în cadrul programului „Tradiţie şi Postmodernitate”.

Doctor în istoria arhitecturii şi doctor (Magna cum Laudae) în filozofie, Augustin Ioan este autorul a numeroase lucrări dedicate istoriei şi teoriei arhitecturii.

Ambele volume apărute în 2003, cu un text amplu, însoţit de un bogat material ilustrativ, sunt bilingve (română şi engleză).

Prima lucrare, Arhitectura sacră contemporană, este structurată în două mari capitole: Spaţiul sacru şi Biserici după 1989, finalizate printr-o concluzie care încheie volumul. Spaţiul sacru este definit şi analizat de autor în detaliu, şi mai ales din perspectiva opoziţiilor spaţiu sacru – loc public – spaţiu privat: Avansez următoarea ipoteză: spaţiul sacru este modul esenţial sub care se prezintă teritoriul pe care îşi fac loc/din care îşi extrag substanţa atât Locul public cât şi Spaţiul privat. Construirea pe tărâmul epifaniei este un fapt. Locuirea se situează astfel pe teritoriul sacrului.

În capitolul Biserici după 1989, Augustin Ioan semnalează cele mai importante concursuri de arhitectură şi dezbateri dedicate edificării de lăcaşe de cult în perioada postdecembristă, precum şi cărţile referitoare la problema spaţiului sacru, subliniind realitatea insuficientei cunoaşteri şi aprofundări a acestora de către teologi. Faptul semnalat conduce la următoarea disfuncţie în ridicarea de biserici: Există o ruptură majoră între fascinaţia arhitecţilor pentru modernitate şi, în general, pentru „gesturi eroice” pe de o parte şi modul în care ierarhii şi clerul ortodoxiei româneşti înţeleg problema edificării de noi lăcaşe de cult pe de altă parte.

Analizei critice a lui Augustin Ioan nu-i scapă, aşa cum era de aşteptat, controversata problemă a ridicării Catedralei Patriarhale. Atenţia arhitectului se concentrează asupra posibilelor amplasamente propuse pentru gigantul edificiu: Piaţa Unirii şi Parcul Carol. Câştigător al celui de al doilea concurs de proiecte dedicate Catedralei Mântuirii Neamului – ulterior abandonat – Augustin Ioan promite cititorilor săi o analiză detaliată a proiectelor participante la concurs şi a proiectului său într-un volum separat.

Merită de reţinut concluzia cărţii referitoare la spaţiul sacru, în fond o definiţie a acestuia: Spaţiul sacru constă într-un loc unde se depliază atât elementul epifanic cât şi aura sa spaţială. Această aură este verticală, de-a lungul axei calitative a „spaţiului existenţial” (C. Norberg Schulz), un tunel în dinamica căruia se împreunează ceea ce este „dedesubt” cu ceea ce este „deasupra”, „dincolo” transcendent. De aceea spaţiul sacru este simultan locul proiecţiei, razele de proiecţie şi aura evenimentului proiectat.

Inspirat intitulată, Zece arhitecţi de zece, cea de a doua carte publicată de Augustin Ioan la colecţia PRISPA a editurii „NOI media print” se constituie într-o analiză a arhitecturii româneşti moderne, subliniind şi explicând inexistenţa unui „fenomen postmodern de anvergură în arhitectura noastră”, suplinit de prelungirea şi extraordinara longevitate a modernităţii.

Capitolul introductiv al cărţii motivează alegerea titlului şi prezintă premisele de la care autorul porneşte clasificarea sa: Când am ales titlul, nu m-am gândit nici o clipă să fac un „top ten” al arhitecţilor români, de felul celui care deja există pe Internet. Mai avem în baza de date a colecţiei nume şi materiale pentru încă „zece arhitecţi de zece” (dar nu mai mult, mă tem). Case bune s-au făcut în ultimii ani, dar multe dintre ele sunt răsfirate – dacă nu de-a dreptul pierdute – printre produse submediocre. Arhitecţi de excepţie avem încă, nu au emigrat cu toţii, dar mulţi dintre ei nu au acces la comenzi importante, de natură să le evidenţieze potenţialul, sau sunt, precum Biciuşcă, mai interesaţi de experiment decât de construire.

O atenţie specială e acordată de autor concursului pentru noul centru civic al capitalei, din anii ’80, ceea ce a dus, cum bine se ştie, la distrugerea Bucureştiului istoric.

Arhitectura construită în România după 1989 e analizată de Augustin Ioan din perspectiva dihotomiei continuitate/ruptură. În aceşti termeni sunt prezentate şi creaţiile celor zece arhitecţi evidenţiaţi. În ordinea apariţiei lor în volumul bogat ilustrat cu fotografii şi schiţe color, aceştia sunt: Andreescu & V. Gaivoronschi cu Sediul Romtelecom şi Casa Ionescu House, Vladimir Arsene cu Europa House, Alexandru Beldiman cu ansamblul „La mesteceni”, Florin Biciuşcă cu proiectul său prezentat la concursul „Bucureşti 2000”, Constantin Ciurea cu Complexul Bancorex Snagov, Radu Mihăilescu cu Casa Herczeg, Emil Barbu Popescu cu Sediul FRF, Dorin Ştefan cu Opera Business Center şi Radu Teacă cu Locuinţa Buftea.

Cele două cărţi semnate Augustin Ioan, pe care le recomandăm tuturor celor interesaţi de arhitectura contemporană, şi nu numai, invită cu luciditate şi argumente solide la reconsiderarea concepţiei, mentalităţilor şi atitudinilor noastre faţă de spaţiul edificat.

Cornel Irimie – o viaţă închinată satului românesc şi civilizaţiei sale

Editura „Astra Museum”, Sibiu, 2003

Cu ocazia aniversării centenarului Complexului Naţional Muzeal „Astra” – Sibiu şi a 40 de ani de la înfiinţarea Muzeului Tehnicii Populare, în 2003 a văzut lumina tiparului o impresionantă monografie dedicată lui Cornel Irimie, întemeietorul celui mai mare muzeu în aer liber din România, Muzeul Tehnicii Populare, astăzi Muzeul Civilizaţiei şi Tradiţiilor Populare.

Născut pe 17 ianuarie 1919 la Sibiu, Cornel Irimie a urmat Facultatea de litere şi filozofie din Bucureşti, specialitatea sociologie rurală şi etnografie. În perioada 1938-1940 a fost cercetător ştiinţific la Institutul de Cercetări Sociale al României, condus de D. Gusti. Mutat la Sibiu, la Muzeul Brukental, din 1953, a devenit mai târziu, în 1969, director al acestei prestigioase instituţii culturale, poziţie din care a iniţiat complexe cercetări etno-sociologice şi de artă populară. Cornel Irimie a publicat peste 250 de studii şi articole de specialitate, îndeosebi în legătură cu meşteşugurile şi industriile ţărăneşti la români şi cu arta populară, îndreptându-şi cu precădere atenţia asupra portului popular, ceramicii şi icoanelor pe sticlă.

De la dispariţia lui Cornel Irimie s-au împlinit anul trecut 20 de ani, o ocazie în plus pentru discipolul său, profesorul Corneliu Bucur, directorul Complexului Naţional Muzeal „Astra”, de a coordona volumul omagial ce-i este dedicat mentorului său. Monografia Cornel Irimie este prefaţată de Paul Petrescu, Membru de onoare al Academiei Române, care, în câteva fraze defineşte personalitatea ilustrului cercetător: Cornel Irimie este numele unui intelectual sibian de marcă activând, inspirat şi organizat, în cultura şi ştiinţa românească şi a României de-a lungul jumătăţii de veac de opresiune comunist-bolşevică începută cu ocuparea ţării noastre de armata roşie eurasiatică, la 23 august 1944. (…) Cornel Irimie făcea parte din generaţia imediat următoare acelei strălucite pleiade ce pusese bazele şcolii Sociologice Româneşti, întemeiată de Dimitrie Gusti şi Henri H. Stahl, între care se aflau Mircea Vulcănescu, Traian Herseni, Anton Golopenţia, Dr. I. D. Georgescu şi atâtea nume ce făcuseră, în epocă, faima internaţională a sociologiei „monografice” din ţara noastră”.

În mai bine de 300 de pagini, frumoasa monografie dedicată profesorului Cornel Irimie reconstituie activitatea şi personalitatea acestuia pe baza numeroaselor documente: mărturii ale celor ce au colaborat cu el, scrisori, fotografii, o amplă bibliografie. Printre semnatarii textelor ce-i sunt dedicate se numără, alături de Corneliu Bucur, Rodica Irimie Pascu, Georgeta Stoica, Gheorghe Pascu, Valer Deleanu, Delia Voina, Mirela Creţu şi mulţi alţi cercetători.

Mărturia lui Corneliu Bucur din articolul intitulat Cornel Irimie, mentorul meu este emoţionantă: Lui Cornel Irimie îi datorez, în cea mai mare măsură, ceea ce sunt astăzi, chiar dacă meritul său esenţial a fost „doar” acela de a-mi fi un model, nu neapărat un institutor, un dascăl, în sensul clasic. Marea mea împăcare şi satisfacţie, la fiecare comemorare oficială a unui număr de ani de la dispariţia sa, regretabilă şi prematură, este să-i dedic „in memoriam”, tot ceea ce am putut făptui, alături de toţi colegii mei, în prelungirea şi înălţarea propriei sale ctitorii. Şi am avut mereu sentimentul că, de acolo de unde este, mă urmăreşte, mă susţine şi mă aprobă.

Spre neuitarea unuia dintre cei mai prodigioşi cercetători în domeniul etnologiei şi etnografiei româneşti, Corneliu Bucur, actualul director al Complexului Muzeal Naţional „Astra” a reuşit, ajutat de Livia Irimie, soţia mentorului său, să realizeze în incinta instituţiei pe care o conduce, prin achiziţionarea bunurilor cercetătorului, Cabinetul Memorial „Cornel Irimie” şi să dea acest nume Centrului de Informare şi Documentare în Etnologie de la Sibiu.

Hortensia Masichievici-Mişu

Microbul şi alte povestiri adevărate

Editura Anima, 2003

Aproape de sfârşitul anului 2003, o impresionantă carte-document, intitulată Microbul şi alte povestiri, a văzut lumina tiparului la Editura Anima. Autoarea cărţii este un artist plastic: graficiana şi pictoriţa Hortensia Masichievici-Mişu.

Născută în 1917 la Cernăuţi, autoarea şi-a manifestat şi în alte împrejurări talentul de scriitoare, publicând volumele Destinul unui pian, în versiune germană, în 1996 şi Povestea caselor, la editura Simetria, în 1999. Hortensia Masichievici-Mişu urmează Facultatea de Drept din Cernăuţi, absolvită în 1939, apoi, refugiată în Bucureşti, în timpul celui de al doilea război mondial, departe de familie şi de prieteni, îşi descoperă vocaţia pentru arta plastică. Cu mari eforturi, fiindcă nu are pe nimeni aproape şi pentru că trebuie să-şi câştige existenţa, urmează studii artistice la Academia de Arte frumoase, absolvită în 1947, şi la Academia Liberă Guguianu. Microbul la care se referă autoarea chiar din titlul cărţii nu este altul decât „microbul creaţiei”, ce-i alungă nu numai interesul pentru orice altceva, dar şi liniştea. Tocmai de aceea volumul se constituie într-o emoţionantă confesiune a avatarurilor existenţiale pe care le traversează autoarea până la împlinirea ei ca artist plastic.

Remarcabila activitate artistică a Hortensiei Masichievici-Mişu, concretizată în numeroase expoziţii personale dar şi în participări la expoziţii de grup în ţară şi străinătate, a fost recunoscută prin premii şi distincţii ca : Medalia de Aur pentru gravură a Academiei „Tommaso Campanella” din Roma în 1968, Premiul „Ioan Andreescu” al Academiei Româna în 1998 sau Premiul de Onoare al Trienalei de gravură de la Chamaliere-Franţa, în anul 2000.

Cea mai nouă carte semnată de graficiana şi pictoriţa Hortensia Masichievici-Mişu este, în egală măsură, un frumos obiect plastic, fiindcă paginile ei sunt însoţite de reproduceri color ale lucrărilor şi ale unor fotografii-document din arhiva personală a autoarei. Textul şi imaginea, împreună, au puterea de a evoca o lume dispărută, oameni care nu mai sunt, dar care au marcat destinul artistei. Printre aceştia se află, alături de rudele apropiate, pictorii Camil Ressu şi Dumitru Dimitriu-Nicolaide, profesorii Hortensiei Masichievici-Mişu. Pentru toţi iubitorii de artă, ca şi pentru bibliofili, volumul recent apărut este o foarte plăcută surpriză.

Luiza BARCAN

Eva de Vitray-Meyerovitsch

Rumi şi sufismul

Editura Humanitas, Bucureşti, 2003

Întâlnirea cu această carte este un privilegiu pe care cititorul îl poate asimila întâlnirilor semnificative şi în anumite împrejurări decisive pentru destinul său intelectual. Constelaţiile de sensuri şi repere majore în firmamentul spiritual, ţesute în consistenţa deosebită, particulară, a mesajului textului, secretă moduri şi soluţii noetice care se dovedesc, în final, a fi de natura „mărturiei”.

Rumi şi sufismul nu este o „lecţie” sau un curs universitar, care să creeze şi să antreneze „coji” conceptuale inerente aridităţii informaţiei golite de suflul viu al Cunoaşterii, ci o transmitere autentică de tendinţe şi tensiuni care se unesc în „măsura” vie şi „operativă” a vieţii spirituale.

Departe de a fi erudiţie, cu mult superioară „aglomerărilor” de informaţii mai mult sau mai puţin consistente şi importante, calitatea incontestabilă a cărţii se datorează trăirii verticale şi cunoaşterii „interioare” a problematicii de fond, dar şi a circumstanţelor quasi-exterioare care au marcat evenimentele. Autoritatea „masivă” şi competenţa excepţională a autoarei a fost şi este recunoscută unanim; cărţile şi traducerile cu totul remarcabile sunt demult considerate fundamentale în studiul spiritualităţii islamice (fie că este vorba de mistică, fie că autoarea abordează „aspectul” realizării spirituale metafizice – Tasawwuf): Islam, l’autre visage, Mystique et poésie en Islam, La pričre en Islam, Anthologie du soufisme, Les Secrets du SOI, Rubai ’ yat, Le Lire du dedans, Les Quatrains de Rumi şi multe altele.

Modul în care a construit această carte este inspirat, în mod deosebit, prin aceea că porneşte de la un „caz” (şi nu un exemplu, în sensul obişnuit al cuvântului), ales cu înaltă ştiinţă. Ceea ce transmite Eva de Vitray-Meyerovitsch este, în fond, o operaţie de natură spirituală şi de formă „alchimică”, de transformare (şi transmutare) a sensibilităţii poetico-afective în „sensibilitate intelectuală” şi de aici în „intelecţie” sau „intuiţie intelectivă”. Ordinea capitolelor este impecabil aleasă: de la Maestrul: viaţa, confreria şi operele lui, prin prezentarea Căii spirituale: sufismul, precizând care sunt modalităţile şi condiţiile de „ataşare” la Cale: Maieutica, până la Prezenţa sufismului – conjuncturile şi contextul istoric, social şi cultural în care s-a înscris. Deşi nu este o carte de mari dimensiuni, ea conţine tot ceea ce este esenţial şi prin aceasta îşi înscrie „fiinţa” în universul fabulos, dar nu mai puţin real şi total, al textelor „pentru totdeauna”.

Teodoru GHIONDEA

inapoi_______inapoi la cuprins