inapoi________inapoi la cuprins________inainte

 

 

Volumul este aerul dintre sculpturi…

 

Luiza Barcan în dialog cu sculptorul Ingo Glass

 

 

 

 

 

 

Noiembrie 2003. Fosta galerie Etaj 3/4 de la Teatrul Naţional Bucureşti. O expoziţie de ţinută europeană, de-adevăratelea, cu o zi înainte de vernisaj. Am întâlnire cu autorul, sculptorul Ingo Glass, căruia i se datorează, între altele, apariţia Salonului de Sculptură Mică, în anii ’70. S-a născut la Timişoara în 1941 şi s-a stabilit în Germania în 1979. Reprezentant al artei concrete şi avangardist printre transavangardişti, Ingo Glass a presărat cu monumente spaţiul dunărean, graţie unui proiect care se suprapune perfect biografiei sale artistice. La Moineşti, din 1996, se află monumentul DADA, dedicat de Ingo Glass memoriei lui Tristan Tzara.

Preparativele dialogului meu cu artistul debutează printr-o gafă pe care merită să o evoc, fiindcă are semnificaţii. Îl întreb dacă lucrările expuse sunt din sticlă. Să fie o suprapunere inconştientă dintre numele sculptorului şi aspectul perfect lucios, de o puritate remarcabilă, al suprafeţelor colorate? Nu ştiu, însă mai sigur e, dintr-o ochire, că e vorba despre o performanţă tehnică capabilă să transforme aparenţa unui material, metalul, favoritul din totdeauna al lui Ingo Glass. După ce mă apropii de formele îndrăzneţe, de o simplitate absolută, capabile însă să manipuleze spaţiul în cele trei dimensiuni vizibile ale sale, mă conving că e într-adevăr vorba despre metal. Şi despre o viziune reală, nu despre mimarea unui stil sau a unei direcţii la modă acum sau altădată. Posedat de formele pătratului, cercului şi triunghiului, ca şi de culorile primare, Ingo Glass recompune universul vizibil, reducându-l la esenţă. Ingo Glass „rescrie” istoria artei moderne cu mijloacele sculpturii, într-o continuă luptă cu orice formă neavenită. Taie şi îmbină cu precizie de geometru şi, mai presus de orice, crede cu tărie într-o lume epurată de tot ce-i iluzoriu, în care ochii trebuie să se ridice spre cer. A-i privi lucrările presupune un exerciţiu spiritual, de odată cu cel estetic. În 2003, revenind în ţară, artistul ne-a dat ocazia să-l facem, prin expoziţia itinerată în principalele oraşe ale României.    

 

 

Luiza Barcan: Domnule Ingo Glass, pentru început o întrebare tehnică: când v-aţi despărţit de sculptura figurativă şi de ce ?

Ingo Glass: Ultima mea lucrare figurativă a fost în 1966, când am terminat facultatea, deci lucrarea de diplomă.

L.B.: Ce a urmat după absolvirea facultăţii?

I.G.: Eu am terminat Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu” la Cluj. După absolvirea facultăţii am avut medie destul de mare, eram printre primii patru la repartizare. Profesorul meu a vrut să mă ţină la Institutul de Arte Plastice de la Cluj, ca asistent; puteam să devin profesor la Timişoara, oraşul meu natal dar, fiind de minoritate germană, născut la Timişoara, am hotărât că, dacă rămân în România, atunci trec Carpaţii. Prin urmare, am ales un serviciu foarte interesant, la Galaţi, împreună cu încă un coleg, Mărculescu Simion din Cluj şi doi colegi din Bucureşti: Holban Eugen şi Angela ­Tomaselli. Noi am făcut Muzeul de Artă Contemporană din Galaţi. Pentru că Galaţiul a deschis drumul artei mele, de aceea am vrut să-l amintesc. Aici nu am găsit materialele clasice şi am fost foarte fericit că am plecat din Cluj unde, probabil, eram băgat în cutia artei figurative. Sunt foarte fericit că am plecat şi din Timişoara, unde s-ar fi întâmplat acelaşi lucru, poate sub altă formă. Şi mediul te formează. La Galaţi, cum spuneam, n-am găsit materiale clasice. Nu m-am gândit să fac artă nonfigurativă de la bun început, un an n-am lucrat nimic, n-am găsit piatră, că acolo nu prea era, nici lut n-a fost, nici lemn n-a fost şi, odată, plimbându-mă, am descoperit şantierul naval din Galaţi, m-am uitat la macarale şi am făcut o asociere între macara şi Turnul Eiffel şi mi-am zis: uite ce frumoase sunt, ca construcţii, de fapt! Şi ce material e aici! Am aflat că tabla laminată din care se construiau vapoarele se făcea chiar la Galaţi, la Combinatul siderurgic. Deci, şi pentru mine, materia primă a devenit tabla laminată.

L.B.: Să înţelegem totuşi că despărţirea de figurativ nu s-a făcut doar fiindcă aţi întâlnit un alt tip de material.

I.G.: Nu, fireşte. Şi ideologic a avut loc o schimbare. Am dorit acest lucru. Mi-am spus aşa: după Brâncuşi nu are rost să mă întorc înapoi în secolul XIX pentru că Brâncuşi a pus punctul pe „i” în ce privea forma ca volum, adică mă gândesc la Pasărea măiastră sau la Oul, la Începutul lumii care are exact forma unui ou culcat şi deci înapoi n-am vrut să merg, cum au făcut mulţi colegi care au rămas în tradiţia şcolii brâncuşiene.

L.B.: Cum vi se pare şcoala românească de sculptură?

I.G.: E foarte bine faţă de alte ţări care n-au avut un geniu aşa de mare, n-au avut un exemplu aşa de important cum era Brâncuşi. Oricum, e bună şcoala românească care a urmat prin Apostu, Gheorghe Iliescu Călineşti, Maitec, Buculei, Napoleon Tiron, toţi sculptorii aceştia care lucrează în direcţia şcolii brâncuşiene, cel puţin din punct de vedere spiritual. Nu îl copiază, nu forma o preiau de la Brâncuşi, ci spiritul.

L.B.: Prin urmare, dumneavoastră consideraţi că aveţi un spirit novator?

I.G.: M-am gândit ce funcţie avea de fapt Turnul Eiffel. În minte mi-a venit imediat comparaţia dintre macarale şi Turnul Eiffel. El n-avea pentru mine nici o funcţie, de fapt. Era un semn în spaţiu, era pentru mine o sculptură, de fapt o coloană făcută de Eiffel la Paris şi atunci am urmărit gândul acestui inginer şi mi-am dat seama că turnul e inspirat din arta gotică. Nu vorbesc de sculptura gotică ci de arhitectura gotică, mă refer la contraforturi. Notre Dame e sprijinit din spate de nişte contraforturi. Între ele se creează un anumit spaţiu, format din gol şi plin. M-a preocupat treaba asta. Fiind de origine franco-germană – bunica mea era franţuzoaică – m-am gândit să văd ce e tipic pentru locul din care au venit strămoşii mei. Este arta gotică. Într-o biserică gotică te uiţi în sus, nu în jos, te simţi înălţat, eliberat.

L.B.: Ca să recapitulăm, sculptura dumneavoastră are două modele: Brâncuşi şi arta gotică. În 1979 v-aţi stabilit în Germania. Cum a evoluat arta dumneavoastră acolo?

I.G.: Într-un fel a rămas aceeaşi. Nu m-am schimbat fundamental. Lucrarea mea cea mai serioasă de aici, din România, a fost făcută în 1976 la Galaţi – Septenarius -  o lucrare de 13 metri. Ea a rămas punctul meu de plecare, de fapt. Se află pe faleza Dunării. Două turnuri principale sunt sprijinite pe cinci contraforturi, deci are şapte elemente. Mă gândeam pe atunci la cele şapte ţări dunărene, că atunci erau şapte. Cele două turnuri sunt Germania şi România, ţările unite de fluviul Dunărea. Ideea am continuat-o mai târziu, acesta fiind proiectul meu dunărean, după ce am plecat în Germania. Am mai multe lucrări pe malul Dunării, în vreo cinci oraşe. În Germania am continuat stilul meu. În 1980 am avut o expoziţie personală la Köln. Prima mea comandă mare, o lucrare de 13 metri pentru faţada sediului MAN din Oberhausen, intitulată Quadratur, mi-a permis să încep viaţa din nou, fiindcă din România am plecat doar cu hainele şi verigheta.

L.B: În România, la Casa Schiller, dumneavoastră aţi înfiinţat Salonul de sculptură mică, în 1976. L-aţi coordonat trei ani la rând, până în 1979, când aţi plecat în Germania, apoi salonul a căpătat tradiţie. Ce v-a determinat, în timpurile acelea, să-i adunaţi pe sculptorii români într-un asemenea salon?

I.G.: Trebuie să merg puţin înapoi cu povestea. În afară de faptul că eram sculptor, lucram la Muzeul de Artă Contemporană din Galaţi, ca muzeograf, deci am făcut un serviciu în favoarea colegilor mei. La muzeu am avut un director foarte bun, filolog de formaţie. El a condus bine acest muzeu, avea contacte şi cu partidul local, dar asta nu ne-a deranjat. Important a fost că ne-a lăsat mână liberă. Şi noi l-am sfătuit să mergem prin Bucureşti, prin ateliere, să facem achiziţii. Aşa mi-am cunoscut colegii din Bucureşti, sculptori foarte buni. În 1971 am plecat de la muzeul din Galaţi pentru că era un post la Institutul de Arhitectură „Mincu”, un post de asistent pentru predarea studiului formei. Ajutat de esteticianul Titus Mocanu, care-mi aprecia foarte mult arta, am dobândit postul şi am ajuns de la Galaţi la Bucureşti. După doi ani, în care am lucrat la Institutul de Arhitectură, la Casa Schiler de aici de pe Batiştei, s-a eliberat un post de metodist care să răspundă de cultura minorităţilor germane din România. Am preluat acest serviciu. Cred că, pe undeva, mi-a fost în sânge să organizez pentru alţii. Aici, pe vremea aceea, sculptorii nu prea aveau şanse să expună în grupuri, în galerii. Aşa mi-a venit ideea să fac salonul. M-am gândit ce se poate face într-o încăpere aşa de mică, ca cea de la Casa Schiller, şi m-am gândit la plastica mică. Am început să merg pe la unul, pe la altul, la Paul Vasilescu, la Napoleon Tiron, la Maitec, la Buculei, la Iliescu-Călineşti, sculptori foarte buni, care erau încântaţi de această idee. Casa de cultură germană avea şi un alt public: ambasadele din vest, cele de limbă germană. Era un forum, nu doar din punct de vedere artistic, ci şi financiar pentru artiştii care au reuşit să mai vândă la diplomaţi câte o lucrare. După primul an bun al salonului, au început să participe cu mai mult entuziasm chiar şi alţii care la început erau sceptici. Aşa s-a creat această tradiţie. Am iniţiat şi o altă expoziţie, care n-a rezistat decât două ediţii: fotografia în domeniul artei plastice. Artişti plastic care se ocupau cu mediul fotografie. Nu prea era bine văzută activitatea mea. Unii au încercat să frâneze această iniţiativă, dar băieţii nu s-au lăsat. Au ţinut cu mine şi au expus mai departe.

L.B.: Să ne întoarcem în zilele noastre. Iată, aici la fosta galerie Etaj 3/4 a Teatrului Naţional Bucureşti, actual sediu provizoriu al Muzeului Naţional de Artă Contemporană veţi vernisa chiar mâine o expoziţie personală. Cum se numeşte expoziţia, cum s-a născut ea, pe scurt, care este istoria ei?

I.G.: Această expoziţie e dedicată aniversării celor 60 de ani ai mei, de aceea şi catalogul se numeşte Ingo Glass 60. Ea a pornit de la Muzeul Şvabilor Dunăreni din Ulm. Am fost invitat de acest muzeu să expun. Expoziţia a fost sprijinită financiar de Ministerul Culturii german, deci de la un nivel superior. Din întâmplare probabil, după un timp, expoziţia a fost vizitată de ministrul secretar de stat Ioan Opriş, de la Ministerul Culturii şi Cultelor din România. Domnul Opriş a dorit să mă cunoască personal. Mă ştia ca artist din citite şi auzite şi m-a invitat să prezint şi în România această expoziţie, pe care s-o itinerez în muzeele importante din ţară. Asta era în 2001. Am planificat ca expoziţia să aibă loc în 2003. Am început itinerariul la Timişoara, apoi a mers la Muzeul Ţării Crişurilor din Oradea, la Muzeul Naţional din Cluj, la Deva, la Galeria Forma şi la Muzeul Bruckenthal din Sibiu, ca să ajungă acum aici, în noiembrie. Fiindcă sunt născut în Timişoara, expoziţia a pornit de acolo. Însă eu doresc să se oprească aici. Domnul Opriş a mai planificat şi Galaţiul, dar pentru mine este prea mult, în sensul că trebuie să-mi plătesc mereu transportul Germania - România şi am venit deja de şase ori. Dar trebuie să vă mai spun ceva. Expoziţia care a pornit din Ulm, după ce am vorbit cu domnul Opriş să o itinerez în România, a făcut un popas la galeria orăşenească din Budapesta unde eu am scris şi am propus ca expoziţia să fie văzută şi acolo. Ei au fost încântaţi şi la Budapesta am avut mare succes, am avut o presă foarte bună. Cele două ziare importante au scris câte o pagină întreagă, la rubrica culturală. A fost mult vizitată expoziţia şi, probabil, şi oamenii din muzee au citit aceste articole, pentru că am vândut trei lucrări la trei muzee: Muzeul de Arte Frumoase din Budapesta, Colecţia de Artă Geometrică şi Concretă, înfiinţată anul acesta la Budapesta şi un muzeu orăşenesc dintr-un oraş de care în viaţa mea n-am auzit. Plus, o comandă a oraşului Budapesta, un monument pe care-l voi executa în 2004 şi la care am început lucrul. Se numeşte Monument pentru holocaust. Am macheta aici. Dacă aş avea aici, în România, unde m-am născut, acest succes nu m-aş supăra…

L.B.: Cum se numeşte expoziţia?

I.G.: Forme şi culori primare în spaţiu. Se numeşte astfel pentru că am vrut să mă reduc singur la esenţial, la cele trei forme principale. În prima lună când m-am gândit la acest lucru, la cele trei forme principale pe care să le compun tridimensional, pentru că sunt sculptor, am început să fac machete mici. Uitaţi aici câteva. Am început în 1996 dar, după ce am tăiat aceste forme din plăci de metal, mi-am dat seama că, dacă mă ocup de forme principale, trebuie să văd şi teoria culorii. M-am oprit şi am început să citesc mai mult despre culoare, de la Goethe, la Bauhaus, ­Kandinsky, Naghy, care erau promotorii Bauhaus-ului în anii ’20. Ei au dat cercului culoarea albastră, pătratului culoarea roşie şi triunghiului culoarea galbenă. M-am întrebat ce logică o fi în teoria asta. Când te uiţi la un pătrat, te uiţi la ceva care-ţi sugerează linişte şi nu poţi să-i dai acestuia culoarea roşie, care înseamnă viaţă, mişcare, energie. Tocmai invers, cercul, care înseamnă mişcare, ar trebui să fie roşu. Deci am contrazis teoria Bauhaus-ului, pe marii maeştri Iten şi Kandinsky şi am dat pătratului culoarea albastră, albastrul fiind şi marea şi cerul, deci o culoare liniştitoare. I se potriveşte mai mult pătratului. Când te uiţi la o suprafaţă echilibrată şi îi dai culoarea albastră ai alte sentimente decât când te uiţi la un cerc. Pe acesta l-am făcut roşu. Triunghiul a rămas galben. Am fost de acord că i se potriveşte această culoare.

L.B.: Nu cumva şi secţiunea de aur are un rol în alcătuirea acestor compoziţii?

I.G.: Aceasta e o întrebare foarte bună, pentru că, fără să mă gândesc la acest lucru, au fost câţiva critici de artă  care au descoperit că instinctiv, probabil, din partea mea, există această lege. Secţiunea de aur există în ele, deşi eu nu m-am gândit de la început la ea. În afară de faptul că mă preocupă să fac compoziţii cu aceste trei elemente, mă interesează în continuare spaţiul, adică aerul dintre ele. Dacă aţi observat, într-un pătrat am tăiat un cerc. E gol, adică e aer. În funcţie de felul în care îmbin elementele între ele creez o compoziţie spaţială. Aerul dintre aceste secţiuni devine de fapt sculptură, volumul care nu există, volumul imaginar pe care îl vezi doar gândindu-te la el. Volumul este aerul dintre sculpturi.

L.B.: Cum sunt realizate din punct de vedere tehnic aceste lucrări?

I.G: Tai formele din tablă laminată. Lucrările mai mici le tai şi le lucrez singur. După ce sunt tăiate elementele, ele primesc o culoare, sunt lăcuite şi arse la cuptor, după tehnica email-ului, ca şi caroseriile de maşini.

L.B.: Deci e şi un amestec de industrial în tehnica dumneavoastră. Probabil, tot de la Galaţi vi se trage.

I.G.: Da, probabil. Introduc şi tehnica în creaţia mea.

L.B.: Sunt unele dintre lucrările din această expoziţie replicile mai mici ale unor lucrări monumentale sau proiectele acestora?

I.G.: Da, ele pot sta şi de sine stătător, ca compoziţii. Am mai multe variante. Am lucrările mici care merg până la 60/60 centimetri, apoi lucrările de 1 metru şi faza a treia, de la 3/3 metri mai departe. Tabla laminată cea mai lată este de 3 metri şi eu nu vreau să sudez. Mă deranjează sudura. Ca şi suprafaţa să rămână pură, nu folosesc sudura, cum am folosit în lucrările mele de dinainte de 1996. Folosesc numai îmbinările. Cu triunghiul mai pot să mă joc, în sensul că-l pot alungi, deci el poate să ajungă până la 9 metri. De când am introdus acest concept în creaţia mea, de a păstra şi puritatea tablei laminate, nu ştiu ce o să fac cu ideea mea dunăreană, fiindcă lucrările care stau pe malul Dunării, începând din Galaţi până la Ulm, au toate 13 metri înălţime. Probabil va trebui să reintroduc sudura. Urmează acum, la Cladova, în Serbia, să fac o lucrare. Se va numi Poarta pentru Serbia. Se va executa anul viitor şi va trebui, ca toate lucrările mele de pe malul Dunării, să aibă 13 metri. Treisprezece este o cifră semnificativă. Doisprezece reprezintă pentru mine cifra perfecţiunii, cifra lui Dumnezeu, a celor 12 apostoli. Unu este o adăugare, începe ceva nou şi de aceea îmi place 13. E intervenţia omului, un element în plus.

L.B.: Credeţi că sunt inepuizabile formele primare, le veţi mai folosi mult timp de acum încolo?

I.G.: Eu m-am redus ca şi Brâncuşi, că şi el a avut mai multe variante ale formelor sale. A avut mai multe lucrări mai mici până a ajuns la varianta definitivă. Pare să fie simplu, dar nu e chiar aşa, să te reduci la atât de mult, la aceste trei forme, la esenţă, să faci lucrări noi. Eu cred că se poate face în continuare. Unii colegi au venit şi m-au întrebat de ce nu lucrez cu calculatorul. Dar nu se poate face asta la ­calculator. Nu mai trece prin creier, nu mai trece prin mâna ta. Nu vreau să lucrez cu calculatorul.

L.B.: Nu sunteţi, deci, un adept al computerului.

I.G.:  Ba sunt, că am nevoie să scriu scrisori, dar în creaţie nu.

 

13 noiembrie 2003, Teatrul Naţional din Bucureşti

 

 

inapoi________inapoi la cuprins________inainte