inapoi________inapoi la cuprins________ inainte

 

 

 

 

Icoana fără chip:

un chip al Absolutului*

 

 

Anca MANOLESCU

 

 

 

O provocare personală

Cu cîţiva ani în urmă am avut în faţă o icoană destul de ciudată. Împrejurarea în sine nu era mai puţin deosebită: primisem o carte poştală de la muntele Athos. Ea reproducea o icoană a Maicii Domnului de tipul Hodighitria; foarte bogata ei ferecătură dovedea intensa veneraţie ce i se adresa. Obiectul era totuşi paradoxal. Straniu, construit pe un puternic contrast, el mi-a contrariat brusc micile certitudini dobîndite prin lecturi cu privire la teologia icoanei, la acordul fără fisură între doctrina şi practicile legate de imaginea sacră, la vigilenţa de care mediile monastice dau dovadă în respectarea acestui acord.

Masiva îmbrăcăminte metalică a icoanei, preţioasă ca materie şi prolixă ca desen, avea o factură destul de banală – tipică pentru secolele XVIII-XIX. Însă argintul aurit al rizelor – împodobit cu smaralde, rubine şi emailuri, supraîncărcat de aureole, coroane, mitre, scene biblice, îngeri, personaje sfinte, inscripţii, fal­duri, volute, ornamente şi ex-voto-uri (medalioane, cununi, cruciu­liţe, lănţişoare, salbe) – încadra două goluri, două figuri fără chip. În loc de feţele Maicii ­Domnului şi Pruncului, în spaţiul lăsat de prea-plinul ferecăturii, apărea doar placa de lemn: cenuşie, ştearsă, roasă, striată de vreme. Între centrul nud – de unde trăsăturile se resorbiseră parcă – şi profuziunea ferecăturii ce îl delimita contrastul era atît de acut încît devenea metaforă vizuală. Evlavia credincioşilor, materializată în ornamentica luxuriantă a rizei, cinstea o prezenţă ce părea să-şi fi lăsat acolo doar o evanescentă urmă. Cu toate acestea, imaginea era, evident, “în funcţie”, continua să fie considerată operantă: dovadă faptul că era multiplicată şi oferită drept suvenir pios (ori chiar imagine sfîntă) de către Sfîntul Munte; dovadă, iarăşi, suportul, ce se zăreşte în partea de jos a ilustratei, acoperit de o nu mai puţin bogată ţesătură, pe care icoana e oferită veneraţiei. Nu aveam, în mod limpede, de a face cu o piesă de patrimoniu dintr-un muzeu eclezial, ci cu o icoană activă, aşezată într-un spaţiu liturgic, spre care afluează mulţimea şi nădejdea pelerinilor.

Neobişnuită, dar, într-un fel, semnificativă era, iarăşi, neglijenţa cu care fuseseră notate coordonatele acestei imagini, difuzată dintr-un centru de prestigiu al ortodoxiei. Indicaţia de pe spatele ilustratei, în greceşte şi englezeşte, nu concorda în mod evident cu subiectul; ea consemnează o “Maica Domnului Glikofiloussa (mănăstirea Gouvernetou, sec. XV)”. Urma unei benzi adezive, desprinsă în cursul transportului poştal, ne lasă să bănuim că greşeala de imprimare fusese îndreptată nonşalant, cu mijloace improvizate. Pentru monahi, ca şi pentru credincioşi, datele exacte (tipologice, istorice, geografice, pe scurt, culturale) par să aibe mult mai puţină importanţă decît puterea şi caracterul evident sacru al imaginii – pe care le girează răspîndirea ei din chiar “polul” ortodox care e Muntele Athos. Aşa cum l-am primit, obiectul adăuga la paradoxul vizual pe care îl propune, secretul provenienţei şi al identităţii lui. O piesă ne-situabilă, atît în sens cultural, dar mai ales din punctul de vederea al canoanelor iconice îmi parvenea dintr-un loc cu o situare complexă, aparte. Pentru geografia simbolică a Răsăritului creştin, Athosul e, de o mie de ani încoace, un punct privilegiat şi, într-un fel, misterios, e un tărîm spre care converg căutători spirituali din toată aria ortodoxă; e un “laborator” în care tradiţia e conservată, perpetuată, înnoită prin trăire şi meditaţie vie, e un centru de unde ea reverberează.

Imaginea era, aşadar, o provocare ce mi se adresa personal, provenită tocmai din acel centru de autoritate spirituală. Era o sursă de nedumerire care ar fi putut deveni, după un bun obicei în antropologie, punctul de pornire a investigaţiei. Uimirea, surpriza, “enigma”, detaliul care contrariază valorile familiare sau oficiale pot declanşa, în acest caz, un nou mod de a privi. “Pentru formaţia antropologică e necesară ceea ce aş numi înstrăinarea (le dépaysement), uimirea provocată de întîlnirea unor culturi diferite ce va antrena modificarea privirii pe care o punem asupra noastră înşine…” (F. Laplantine, 1989). Tot un străin îmi trimitea şi mie enigma necesară pentru a privi invizibilul icoanei altfel decît prin intermediul enunţurilor dogmatice şi al generalităţii lor teoretice. Enigmă şi tensiune pe care imaginea venită de la Athos le conţine cu prisosinţă: nu numai prin abaterea de la canoane, ci, pur şi simplu, prin şocul vizual pe care îl produce. Conformismul polimorf al “cojii”, în contrast cu trecerea abruptă dincolo de imagine a “miezului”, agresează aproape privirea, o sileşte să se trezească, să se schimbe, să se reorienteze. Să ia act, în mod imediat, de un alt nivel de realitate. Dacă Plotin definea contemplaţia ca állos blépein, “a privi altfel” (de data aceasta nu în sens antropologic, ci anagogic), am putea spune că icoana despre care vorbim ar constitui un foarte reuşit vehicul pentru contemplaţie. Expresivitatea, frumuseţea ei stau în faptul că ea face văzut nevăzutul ca nevăzut, că focalizează privirea spre el.

 

 

Charactęr, eikôn, prôsopon

Una din cărţile cele mai comprehensive, mai precise în descifrarea teologiei icoanei, de-a lungul dezvoltărilor ei istorice, e datorată lui Christoph von Schönborn: Icoana lui Hritos O introducere teologică (1984, Novalis Verlag, ed. rom. 1996, Bucureşti, Anastasia). Or, în “Preambul”, Scönborn vorbeşte şi el despre întîlnirea cu un obiect – un obiect venu d’ailleurs, din altă arie de cultură, pe care arta eclezială a creştinismului apusean îl pierduse întrucîtva din vedere. Cît priveşte obiectul particular evocat de teologul catolic, e vorba despre unul degradat, “periferic”, neluat în seamă, ce nu răspunde criteriilor curente ale admiraţiei. Or, tocmai întîlnirea cu acest obiect – străin şi marginal – a coagulat şi a ordonat întrucîtva tematica lucrării sale. “Fascinaţia care se desprinde astăzi din arta icoanei are, desigur, o relaţie cu taina icoanei şi a Întrupării. Cartea aceasta a apărut, ea însăşi, dintr-o asemenea fascinaţie. A început cu o icoană a lui Hristos complet neglijată, mîncată de carii, şi nu de la una deosebită din punct de vedere artistic şi preţioasă, o icoană pe care autorul acestor rînduri a primit-o întîmplător drept cadou. E posibil ca starea acelei icoane să fie cea care a făcut ca din ea să emane o anumită taină cu totul aparte. Înainte de toate există acea fiinţă serioasă şi gravă, oarecum tristă, inaccesibilă, şi cu toate acestea perfect credibilă. Mereu aceeaşi fiinţă în nenumărate variante, în cópii autentice după copiile unor icoane străvechi, cu forme multiple şi variate, şi totuşi mereu aceeaşi. Istoria artei icoanei este mai întîi istoria, totdeauna nouă, a întîlnirii cu această Fiinţă” (1996, p. 7). Obiectul primit în dar a devenit pentru autor metaforă, ghid al cercetării, expresie rezumativă a teoriei icoanei şi a căutării spirituale pe care ea o susţine; obiectul a devenit simbol operant.

Icoana face posibilă – ne spune Schönborn pornind de la “taina” obiectului pe care îl are în faţă – întîlnirea cu o fiinţă inaccesibilă imaginii. Conform doctrinei, icoana poate stabili relaţia cu Cel reprezentat, dar care, în sine, e non-reprezentabil. Însă, pentru ca întîlnirea aceasta să poată avea loc, trebuie ca cei doi membri ai relaţiei să fie persoane, să asume un chip. In divinis chiar, Fiul e “chipul consubstanţial” al Tatălui. Prin întrupare, el face vizibil acest chip al Dumnezeului celui nevăzut (Coloseni 1, 15) pe care icoana îl va putea consemna. Trei termeni vor domina travaliul de limpezire a statutului icoanei, strîns dependent de tema întrupării: charactęr, eikôn, prôsopon.

Toţi trei au o semnificaţie iniţială foarte concretă (legată de artele plastice, spectacol, meşteşuguri); tocmai acest caracter concret va da sevă şi persuasivitate complexelor dezvoltări simbolice ori doctrinare ce vor folosi termenii în cauză. Charactęr “a avut la început sensul de «tăietură», de «crestătură», de «gravare». Verbul charassein înseamnă într-un prim sens figurat, «a tăia», «a grava» semne recunoscute, fie ale literelor, fie ale formei vreunui obiect.” (Schönborn, 1996, p. 144). Cuvîntul va ajunge să indice figura, înfăţişarea, expresia, trăsăturile esenţiale prin care o fiinţă poate fi “arătată”, manifestată şi, în cele din urmă, redată pe un suport material ori spiritual. În scrisoarea paulină către Evrei (1, 3), termenul charactęr este utilizat pentru a-l desemna pe Christos ca “pecete” şi “strălucire” a Tatălui. El este “imaginea” paternă – unică, fidelă şi inalterabilă în sine –, ce se poate totuşi comunica, imprimîndu-se pe o infinitate de suporturi şi creînd astfel o infinitate de cópii.

Legătura între pecete şi gravare (charactęr şi charassein) pe de o parte şi icoana propriu-zisă (eikôn) pe de alta este atît de imediată încît, pentru autorii bizantini, primul termen va ajunge un sinonim al celui de al doilea1. Metafora utilizată de Teodor Studitul pentru a preciza modul de prezenţă a arhetipului christic în icoană face apel la acelaşi simbolism al peceţii. Sigiliul de pe inelul împăratului – unde e gravat chipul său – se poate întipări pe o mulţime de materiale, comunicîndu-le acest chip, fără a fi afectat şi a-l pierde totuşi din sine (“Asupra cinstirii sfintelor icoane”, scrisoare către Platon, părintele său spiritual, P.G. 99, 500-505). Ceea ce Teodor Studitul folosea ca analogie pentru a limpezi şi a expune o chestiune teologică – arhetipul se comportă faţă de icoanele ce îl redau la fel cu imaginea imperială multiplicată prin gravare – va fi “pus în scenă”, redat în mod performativ în anumite legende legate de icoanele “nefăcute de mînă”. Vera icona (năframa Veronicăi, de care e legat cîteodată giulgiul de la Torino), şi Mandylionul regelui Abgar al Edessei sînt, ambele, oferite direct de Christos care, în timpul vieţii sale terestre, a acceptat să-şi şteargă ori să-şi imprime chipul pe aceste suporturi textile. Legenda regelui Abgar conţine de altfel un episod de riguros rafinament doctrinar: pictorul trimis de regele Edessei pentru a face un portret lui Iisus nu reuşeşte să-i “prindă”, să-i circumscrie trăsăturile (kharactęras) veritabile. Pentru a împlini dorinţa lui Abgar de a-i vedea adevăratul chip, Iisus face el însuşi gestul “gravării”. Operează el însuşi trecerea de la faţa Sa – expresie vizibilă a divinului dar, ca atare, non-circumscriptibilă prin singurele facultăţi umane – către o faţă “reprezentată”, fixată pe suport material. Distincţia între “chip”, “pecete”, “arhetip” pe de o parte şi copie, pe de alta, este aici apăsat notificată, împreună cu capacitatea primelor de a se comunica indefinit2.

 

Aceeaşi “pecete” a Tatălui – care e Christos – şi-a gravat indelebil chipul în inima omului la Geneză cînd au fost spuse cuvintele “să facem om după chipul şi asemănarea noastră”. E ceea ce susţin interpretările autorilor patristici. Problematica icoanei ar fi aşadar conţinută in nuce de chiar terminologia “originilor” creştine. Origini în mai multe sensuri: Text sacru (epistola paulină), Geneza omului şi, mai cu seamă, Originea însăşi de dincolo de lume: Treimea şi relaţia între persoanele divine. De la nivelul acesta ultim, “pecetea Tatălui” se va coborî, prin întrupare, pentru a-şi da o nouă şi misterioasă configuraţie chiar în carnea omenească.

Eikôn şi charactęr vor interveni însă şi mai departe, în formularea traseului complementar, recuperator, ascendent, prin care omul ajunge intim divinului. Travaliul interior, efortul contemplativ ţintesc – după maeştrii creştini răsăriteni – la întîlnirea cu chipul christic gravat în inima omului; un chip mereu mai limpede, mai viu perceput, mai modelator pe măsură ce omul avansează în lucrarea de sine. Unul din textele cele mai spectaculoase, în acest sens, e datorat lui Filotei Sinaitul (probabil sec. V): “Să ne păzim cu toată atenţia inima de gîndurile care ar putea întuneca oglinda sufletului, în care obişnuieşte să se întipărească şi să se zugrăvească cu caractere de lumină (să se «fotografieze»: photeinographeístai) Iisus Christos” (Capete despre trezvie 23)3. Omul sfînt, sihastrul, şi, în genere, “omul îmbunătăţit” sînt percepuţi de conştiinţa comună a credincioşilor ca nişte icoane vii, ca nişte personaje care au realizat asemănarea cu modelul şi o pot iradia4.

Dacă charactęr desemnează mai degrabă imaginea integrală a unei fiinţe ori a unui obiect, prôsopon (“faţa”) va fi termenul ales încă de Grigore al Nyssei pentru identifica persoana însăşi, în irepetabilitatea şi în consistenţa ei lăuntrică. Întîlnirea pe care icoana o face posibilă e o întîlnire cu persoana, cu “faţa” christică. Cele două icoane nefăcute de mînă, Năframa Veronicăi şi Mandylionul regelui Abgar, oferă, ambele, o “Sfîntă Faţă”. Elementul cel mai expresiv, mai specific persoanei – faţa – va constitui mereu pentru iconografi piatra de încercare a oricărei lucrări. Aici se decide reuşita dialogului cu arhetipul, descoperit în primul rînd prin vedere lăuntrică. O seamă de legende ne vorbesc, prin episoade deja clasice, despre această zonă esenţială a chipului (charactęr) şi a icoanei (eikôn)5. În Iconostasul, Pavel Florenski (monah, teolog, filozof, om de ştiinţă, una din cele mai complexe şi mai vii personalităţi ale renaşterii religioase ruse de la începutul secolului) aminteşte distincţia calitativă pe care meşteşugul icoanei o stabileşte între faţă şi restul imaginii zugrăvite: lucrarea se împarte “între meşteri care lucrează feţele (liciniki) şi cei cărora le revine execuţia restului (doliciniki). Această diviziune a muncii are o semnificaţie foarte profundă după principiul interior şi exterior al eului şi non-eului, al feţei omului ca expresie a vieţii interioare şi a tot ce nu reprezintă faţa… În limbaj iconografic, faţa se chiamă «chip», iar tot restul, adică trupul, veşmintele, edificiile sau elementele de arhitectură, copacii, stîncile etc, se numesc “pre-chipuri” (dolicinoe)” (1994, p. 215).

 

Am făcut toată această digresiune preponderent teologică şi tehnică, insistînd atît de mult asupra semnificaţiilor pe care cei trei termeni îi au în arta şi în înţelegerea icoanei, pentru a “trasa” la rîndul nostru anvergura excepţiei constituite de icoana care ne preocupă aici.

Pentru doctrina şi practica creştină, trăsăturile (charactęras) imprimate pe placa de lemn a icoanei – şi mai cu seamă trăsăturile feţei – sînt incluse într-un foarte vast complex de analogii. Întreg actul christic şi regenerarea omului se pot rosti şi înţelege cu ajutorul terminologiei pe care icoana o pune la lucru în sens teoretic, dar şi foarte concret, în meşteşugul propriu-zis. Mai conştient ori mai difuz, aceste vaste analogii decid normele de comportare faţă de o icoană. Un suport de pe care trăsăturile s-au şters nu mai poate, din acest punct de vedere, să stabilească dialogul cu arhetipul şi nici nu mai poate activa analogiile “gravării”. Ca atare, obiectul e demis din funcţia de imagine sacră: “dacă icoana s-a uzat şi chipul zugrăvit pe ea (charactęr) s-a şters, este arsă fără vreo teamă, ca un lemn care nu va mai fi util pe viitor”. E unul din argumentele des folosite, în disputa cu iconoclaştii, de către mulţi autori (Leontie de Neapole, patriarhul Gherman, Teodor Studitul) pentru a dovedi că nu materia icoanei, obiectul în sine au putere şi har, ci trăsăturile chipului imprimat acolo (cf. Scönborn, 1996, p. 176)6.

Energia cu care Teodor Studitul accentua acest aspect ţinea nu numai de riposta împotriva iconoclaştilor, ci şi de ajustarea – resimţită drept necesară – a poziţiei lui Ioan Damaschinul (675-749), eminent apărător al icoanelor din prima perioadă a disputei: în concepţia lui, materia în care se gravează chipul divin participă întrucîtva la harul şi la energiile acestui chip, se “îmbibă” cumva de calitatea lor – care e de neşters. Prin contactul cu icoana (ca şi prin contactul cu moaştele) – sărutare, atingere cu fruntea, cu mîna ori cu un material –, prin circumambulaţiuni, credinciosul captează ceva din puterea şi prezenţa găzduite acolo. Cultul icoanelor, aşa cum e practicat el pînă astăzi, se distribuie între “privire” şi “atingere”, între contemplaţia modelului trans-sensibil şi absorbţia puterii lui imediat accesibile. Am spune că simbolismul “gravării” – mai ales aşa cum lucrează el în cazul icoanei nefăcute de mînă din Edessa (Mandylion şi Kerameion) – conţine ambele direcţii de interpretare: Mandylionul e o “Sfîntă Faţă” care îşi comunică trăsăturile sau puterea (într-un cuvînt prezenţa) oricărui suport adecvat cu care vine în contact (fie că este vorba despre Kerameion ori despre omul plin de credinţă)...

 

 

Virtuţile “ştergerii”

Am arătat imaginea icoanei “fără chip” primită de la Athos cîtorva persoane care îşi trăiesc credinţa cu seriozitate şi angajare: ţărănci şi monahi din Maramureş, măicuţe din mănăstirea Humor. I-am întrebat dacă s-ar ruga în faţa unei asemenea imagini. Răspunsul a fost mereu: da. Nici unul dintre ei nu a sesizat absenţa chipurilor. Originea imaginii, profuziunea ornamentelor erau, pentru ei, dovada limpede a unei tradiţii de veneraţie care absorbea privirea şi justifica din plin propria lor adeziune. Cînd le-am atras atenţia asupra chipurilor şterse, monahii au invocat fie soluţia de tip Ioan Damaschinul (calitatea prezenţei sfinte persistă chiar după dispariţia trăsăturilor ei), fie influenţa pe care imaginea o are asupra sufletului credincios.

Toţi interlocutorii mei au socotit totuşi chipul şters drept o carenţă – răscumpărată însă din plin de realitatea modelului spre care trimite şi de percepţia interioară a acestui model. Dar nici unul dintre ei nu l-a considerat o reuşită vizuală, un mod adecvat de a vizualiza nevăzutul, de a-l face prezent printr-o puternică elipsă. Să fie legată oare această poziţie de faptul că în centrul creştinismului stă întruparea, stă tocmai descinderea Celui nevăzut în imagine? Apariţia Lui “sensibilă”, coborîrea chipului Său pînă în carnea lumii să fi fascinat în aşa măsură imagistica creştină – şi problematica ei –, încît cea de a doua parte a traseului christic, ascensiunea, retragerea Chipului divin către originea sa misterioasă, să nu mai fi preocupat şi interpelat modurile creştine ale imaginii? Exagerăm, evident, cînd formulăm alternativa în termeni atît de contrastanţi. Icoana are tehnici variate de a face prezent nevăzutul, de a orienta spre el. Postura hieratică a personajelor, ochii lor larg deschişi către o altă zonă de realitate, aurul fundalului sînt cîteva din des invocatele mijloace prin care trans-vizualul şi trans-sensibilul lucrează aici, prin care ele pot antrena pe privitor către teritoriul lor propriu. Henry Corbin vorbeşte undeva (1979, pp. 45-46) despre fondurile de aur ca despre substanţa unei lumi ce îşi secretă propria lumină, o lume “primă” în raport cu care lumea noastră – luminată din afară – e secundă, derivată. Dar calitatea acestei lumi alta e evocată şi se leagă mereu – în icoană – de figurarea explicită a unui chip uman. Reprezentarea Absolutului prin absenţă, printr-o pregnant pusă în scenă absenţă nu pare să se numere printre metodele artei creştine.

Tradiţiile spirituale ale Orientului (hinduism şi budism) ori islamul cunosc asemenea procedee. H. Zimmer (1951, p. 142) menţionează cele nouă triunghiuri, primele opt organizate în cupluri, ce alcătuiesc Çrî Yantra hindusă: cel mai dinăuntru e singular, pentru a semnifica unirea sa cu bindu, punctul aspaţial şi invizibil, ce corespunde Absolutului nereprezentabil. P. Mus (1937) analizează într-o monumetală lucrare compoziţia templului de la Barabudur: uriaşul furnicar de personaje şi scene, ilustrînd diversele etaje ale lumii, sînt, acolo, doar “coaja”, doar aparenţa, doar iluzia pe care o secretă Realitatea ultimă – ce nu se livrează nicicînd manifestării; simbolul ei e miezul plin, axul de piatră al templului în densitatea căruia pelerinul nu poate pătrunde. Doar cei ce au atins “eliberarea” au arta de “a trece prin zid” şi de a percepe, dincolo de orice diferenţiere, această supremă realitate. E, iarăşi, celebră figurarea lui Buddha printr-o simplă urmă a trecerii sale, printr-un vestigium pedi ori prin tronul gol de sub copacul iluminării. H. Zimmer (1997, p. 371) comentează în Filozofiile Indiei imaginea: “O formă l-ar înfăţişa legat de sfera unei mulţimi oarecare de calităţi limitative şi tranzitorii, în timp ce întregul sens al fiinţei lui stă în faptul că s-a eliberat... Urme de paşi pe pămînt şi o uşoară adîncitură a pernei /tronului/ îi trădează prezenţa, dar nici o facultate vizibilă nu ar putea reda esenţa naturii sale.” Dar, pe măsură ce comunitatea buddhistă iniţială – contemplativă şi ascetică – se lărgeşte şi se transformă într-una seculară, spune Zimmer (1951, p. 66), Buddha este din ce în ce mai puţin un exemplu de urmat, devenind progresiv un simbol destinat veneraţiei. Ca atare, imaginile antropomorfe se înmulţesc, mereu mai elaborate, mai încărcate de atribute.

 

*

Să fie oare reprezentarea prin absenţă cu totul străină creştinismului? Textele sale fundamentale, Vechiul şi Noul Testament conţin totuşi, ambele, cîte un loc esenţial referitor la “chipul şters”. Isaia (53, 2) vorbeşte despre Mesia, în care comentariul creştin va vedea pe Christos, ca despre unul ce “nu avea nici chip, nici frumuseţe ca să ne uităm la el, şi nici o înfăţişare ca să ne fie drag”. Nu atît umilitatea cît distanţa, îndepărtarea faţă de categoriile noastre familiare contează aici; e vorba despre un chip ce nu poate fi prins în contururile individualului, ce semnifică universalul şi chiamă către el. Un chip pe care moartea lui Christos îl va trece, efectiv, în trans-vizual. “Sursa esenţială pentru ştergerea chipului e răstignirea Logosului”, spune André Scrima în comentariul hermeneutic la un traseu contemplativ particular. “Pentru ca Duhul să se reverse, Christos trebuie să se şteargă în chipul său asumat terestru: «Dacă eu nu mă voi duce, Mîngîietorul nu va putea veni la voi» (Ioan 16, 7). Pe cruce, faţa lui Iisus era desfigurată: un chip «desfiinţat». Ceea ce trebuie luat nu ca o retorică a durerii, ci ca o retragere din limitările condiţiei terestre. Dumnezeu trebuie să se ascundă, să se efaseze, pentru ca noi să îl căutăm.” (1996, pp. 46-47). Chipul şters al lui Christos e aşadar, ca şi Buddha reprezentat prin absenţă, “un exemplu de urmat”.

În complementaritate cu “chipul des-figurat” prin moarte, textul nou-testamentar aşază “chipul des-figurat” prin slavă, chipul trans-figurat de pe Tabor. Ambele sînt chipuri ce îşi retrag trăsăturile diferenţiate pentru a lăsa să se vadă sau să se între-vadă mediul transcendent din care au apărut: fie lumina increată, fie poate, mai misterios încă, “tenebra divină” despre care vorbeşte o întreagă linie a misticii creştine.

Iconografia creştină nu renunţă totuşi, nici în aceste două scene, la reprezentarea trăsăturilor feţei christice. “Chipul şters” nu face parte din canoanele acestei iconografii, ci doar din aventurile – respectate şi conservate – ale unora din producţiile ei, ca icoana mea venită de la Athos. Există însă artişti actuali care, preocupaţi de problematica creştină şi angajaţi spiritual în această tradiţie, ajung întrucîtva – în cercetările şi încercările lor – să ne propună o atare ipostază. Menţionăm, cu titlul de exemple, lucrări ale pictorilor români Horia Bernea şi Ioan Grigorescu. Cel din urmă a pictat pentru biserica Stavropoleos un epitaf în care faţa lui Christos are trăsăturile acelui “om al durerilor” evocat de Isaia, iar cea a Maicii Domnului e foarte slab conturată, cu trăsături aproape disparente. O altă lucrare a sa evocă limpede chipul christic “la originile” sale: e un Christos binecuvîntînd, un Pantrocrator ale cărui trăsături sînt abia vizibile printr-o ploaie fină de picături de aur; trăsături pe punctul de a se configura, pe punctul de a se retrage în lumina ultimă.

Horia Bernea a alcătuit, în sala “Icoane” de la Muzeul Ţăranului, o compoziţie ce poate fi asociată şi mai direct cu tema noastră. E vorba despre o somptuoasă aureolă – bogat cizelată – din argint, aşezată pe un nu mai puţin somptuos asamblaj de ţesături, fragmente din veşminte de uz liturgic. “Slava”, splendoarea rizei şi a fundalului, decupează aceeaşi absenţă a feţei, care e prezentă parcă undeva dincolo de vizibil. Intuiţia calităţilor simbolice pe care le are “chipul şters” nu lipseşte aşadar din aria creştină. Recurgînd la această intuiţie, am spune că imaginea de la Athos ar putea constitui – în marginea experienţei creştine – un echivalent al reprezentărilor prin absenţă orientale. Împrumutînd un termen al lui Dionisie Areopagitul, P. Evdochimov (1972, p. 197) vorbea despre icoana Schimbării la Faţă ca despre o “hiper-icoană”. Lumina thaborică ce o impregnează e “lumina vizibilă a absolut invizibilului. Contemplaţia se aruncă în viziunea de deasupra oricărei forme sensibile; nu este vorba despre absenţa formei, ci despre trecerea către ceea ce am putea numi, în terminologia lui Dionisie Areopagitul, o hiper-icoană”. Nu e oare, întrucîtva, şi imaginea noastră o hiper-icoană în sensul cel mai propriu: una care uimeşte, contrariază, minunează privirea prin juxtapunerea abruptă a vizibilului cu nevăzutul? Una care poate declanşa itineranţa privirii spre dincolo de limitele ei.

 

 

NOTE:

* Textul reprezintă un extras din “Icônes sans visage. Une mise en image de la transcendance”, Martor, revistă de antropologie a Muzeului Ţăranului Român, IV - 1999, pp. 101-125. é

 

 1. Scönborn (1996, p. 144) menţionează, ca argument, un text din timpul primei perioade iconoclaste care relatează eliminarea icoanei lui Christos de pe poarta de Poarta de Bronz (Chalke) a palatului imperial: textul spune că slujbaşul executant “a lovit de trei ori cu o secure chipul (prosôpon) icoanei (charaktęros) Mîntuitorului”. é

 2. Aceste icoane akheiropoietai, livrate direct de Iisus, constituie ele însele nişte modele de la care celelalte icoane se vor reclama pentru a-şi garanta adecvarea la arhetip. Cele dintîi “sînt potrivit tradiţiei, prototipurile «obiective» ale icoanelor actuale ale lui Christos, garanţii ale autenticităţii figurii Lui din a cărei redare sînt excluse astfel principial orice transfigurări artistice «subiective»“ (Ioan I. Ică, 1994, p. 15). În ordinea fabricaţiei, icoanele “nefăcute de mînă” joacă rolul de cap de serie, în ruptură calitativă faţă de un meşteşug pur omenesc. Or şi aceste icoane akheiropoietai au, conform legendei lui Abgar, virtutea – activă – a unei peceţi. Mandylionul livrează singur cópii: se imprimă fără intervenţie umană pe un suport de care a fost atins, aşa cum o face pe cărămida de pe turnul de pază al Edessei. Cea din urmă a fost reţinută de tradiţie ca un al doilea exemplar de icoană “nefăcută de mînă”, numită Kerameion, după materia în care s-a imprimat. În Iconoclasmul bizantin (ed. rom. 1991, p. 89, p. 98), A. Grabar descrie o reprezentare de imagine akheiropoietos (miniatură dintr-un manuscris al Scării lui Ioan Climax, aflat la Biblioteca Vaticană, Rossinensis 251) unde Mandylionul şi Kerameionul sînt alăturate “în oglindă”, ceea ce e o indicaţie plastică a filiaţiei lor: “al doilea Sfînt chip nefiind decît copia celui dintîi, obţinută prin contact, pictorul a vrut să arate că o copie de acest fel răstoarnă în mod necesar desenul original”. é

 3. Apud J. Lemaître, 1953, col. 1854. Traducerea lui Dumitru Stăniloae, în Filocalia vol. IV, p. 129, redă photeinographeístai prin “zugrăvire luminoasă”. é

 4. Peter Brown (1985, pp. 209-216) demonstrează în ce măsură omul sfînt al Antichităţii tîrzii era asociat, înrudit chiar cu icoana: nu numai pentru că o utiliza ca vehicul contemplativ şi pentru că îi apăra cultul, opunîndu-se puterii instituţionale (imperiale şi ecleziastice) care susţinea un program iconoclast. Ci şi prin faptul că, în ochii comunităţii, el avea aceeaşi funcţie mediatoare şi, adesea, acelaşi mod de a se prezenta: imobilitate, tăcere, poziţie detaşată de pămînt cîteodată (cazul stîlpnicilor). é

 5. Iată o legendă relativ recentă: în 1863, cînd doi monahi întemeiază la Athos schitul Prodromos, ei vor să-l înzestreze cu o icoană deosebită a Maicii Domnului. Pentru zugrăvirea ei, se adresează (perioada culturală îşi spune cuvîntul), nu unui monah, ci unui pictor din Iaşi. Acesta respectă canoanele recomandate (post, rugăciune) şi înaintează mulţumitor în munca sa. Totuşi, în momentul final şi cel mai important, cînd trebuie să picteze feţele, nu izbuteşte decît să-şi strice lucrarea. O noapte petrecută de el şi de comanditari în rugăciune se încheie cu apariţia chipului Maicii Domnului pe placa de lemn a icoanei, unde ea “se pictase singură” (cf. N. Măndiţă, 1994, p. 451), înzestrînd imaginea cu un nucleu acheiropoietos. é

 6. Comportamentul faţă de un asemenea pretenţios reziduu e normat, prin intermediul unei legende, şi în Pravila lui Matei Basarab, glava CCCLXXXIX (Tîrgovişte, 1652): un stareţ pios care vrea să ardă o sumă de icoane “foarte stricate” aude “glas cu tunet mare” care îl opreşte de la un asemenea tratament sub pedeapsa focului de veci şi îi porunceşte să le îngroape “în loc curat”; călugărul le va amplasa “întru sfîntul jertfelnic”. Textul dovedeşte, pe de o parte, că demiterea prin foc se perpetuase pînă în sec. XVII; pe de alta, grija Pravilei ca suportul iconic să nu intre totuşi în categoria “idolilor” cărora li se rezervă în mod curent nimicirea prin ardere. é

 

 

Referinţe bibliografice

BROWN Peter, 1985, “Une crise des sičcles sombres. Aspects de la controverse iconoclaste”, dans La Société et le Sacré dans l’Antiquité tardive, Paris, Seuil.

CORBIN Henry, 1979, Corps spirituel et terre céleste. De l’Iran mazdéen ŕ l’Iran shî’ite, ed. II, Paris, Buchet/ Chastel.

EVDOKIMOV Paul, 1972, L’Art de l’icône, Théologie de la beauté, Paris, Desclée de Brouwer.

FILOTEI Sinaitul, 1994, “Capete despre trezvie”, în Filocalia, vol. IV, trad., introd. şi note Dumitru Stăniloae, Bucureşti, Harisma.

FLORENSKI Pavel, 1994, Iconostasul, Bucureşti, Anastasia.

GRABAR, 1991, Iconoclasmul bizantin, trad., studiu introd. şi note Daniel Barbu, Bucureşti, Meridiane.

ICĂ I. jr. Ioan, 1984, “Iconologia bizantină între politică imperială şi sfinţenie monahală”, în Teodor Studitul, Iisus Hristos prototip al icoanei sale, studiu introd., trad. şi note Ioan I. Ică jr., Sibiu, Deisis.

LAPLANTINE François, 1989, L’Arhropologie, Paris, Seghers.

LEMAÎTRE Jean, 1953, “Caractčres généraux de la contemplation véritable”, în Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, t. 2-2, art. “Contemplation”, Paris, Beauchesne.

MĂNDIŢĂ Nicodim, 1994, Minunile Maicii Domnului, Bucureşti.

MUS Paul, 1937, Barabudur, esquisse d’une histoire du Bouddhisme fondée sur la critique archéologique des textes, Hanoi-Paris.

PRAVILA BISERICEASCĂ, numită cea mică. Tipărită mai întîi la 1640 în mănăstirea Govora; publicată acum în trascripţiune cu litere latine de Academia Română, Bucureşti, 1884.

SCHÖNBORN Christoph von, 1996, Icoana lui Hristos. O introducere teologică, Bucureşti, Anastasia.

SCRIMA André, 1996, Timpul Rugului aprins. Maestrul spiritual în tradiţia răsăriteană, Bucureşti, Humanitas.

ZIMMER Heinrich, 1951, Mythes et symboles dans l’art et la civilisation de l’Inde (editeur J. Campbell), Paris, Payot.

 

 

inapoi________inapoi la cuprins________ inainte