inapoi_________inapoi la cuprins_________inainte
Augustin IOAN
ARHITECTURA ORTODOXĂ ŞI TEMA
IDENTITARĂ
1900-1942*
O
survolare a problemei
Arhitectura
de cult ortodoxă care coincide ca perioadă de construire şi adeseori
ca autori cu stilul neoromânesc este încă insuficient cercetată. Cele
două studii importante de istorie a arhitecturii din România, semnate de
Grigore Ionescu şi Gh.Curinschi-Vorona, nu fac referire la cele mai
importante exemple ale perioadei respective şi cu atât mai puţin
problematizează fenomenul, care este consângean cu neoromânismul şi,
în sens mai larg, mai ales cu naşterea, bolile copilăriei şi cu
maturitatea ideii naţionale. Despre rolul bisericilor de parohie într-o
perioadă de agregare şi, apoi, de reformulare a ţesuturilor
urbane din Regatul României au scris în ultimii ani pertinent Dana Harhoiu
(1997, cu referire explicită la Bucureşti) şi Sanda Voiculescu
(1997, 146-53) dintre arhitecţi, respectiv Theodor Baconsky dintre teologi
(1997, 61-3). Cu toate acestea, apartenenţa subiectului deopotrivă la
chestiunea identitară şi la sacru – două teme “impurificate” de
obsesiile ideologice naţionalist-atee ale regimului comunist – îl
făcea impalatabil pentru cercetători.
Există
cel puţin două etape mari de afirmare a arhitecturii sacre din
ultimul secol şi ambele sunt legate de ideea naţională.
Bisericile ortodoxe care se ridică în Dobrogea (ca urmare a
adjudecării de către România a acestui teritoriu în urma războiului
de independenţă) sunt semnele implantării noii puteri
româneşti într-o regiune ambiguă atât etnic, cât şi confesional.
Din această categorie face parte catedrala din Constanţa, a lui Ion
Mincu. Gestul aproprierii teritoriului dobrogean prin lăcaşuri de
cult era uşurat de faptul că administraţia turcă fusese
aici, pe limes, mai degrabă blândă cu confesiunile ghiaure, care
şi-au putut ridica în relativă autonomie biserici şi sinagogi.
La Tulcea bunăoară (unde fiecare comunitate etnică
creştină – grecii, bulgarii, lipovenii, ruşii, românii –
îşi ridicase în secolul al XIX-lea cel puţin câte o biserică)
schimbarea de secol aduce – la iniţiativa administraţiei locale, doar
o refacere la scară mai mare şi cu coloane preluate după
Casino-ul constănţean – a bisericii Sf.Nicolae din centrul
oraşului. Satele, a căror componentă etnică românească
a fost substanţial îmbunătăţită prin colonizare, au
fost de asemenea impulsionate să ridice biserici, acţiune care a
continuat până la cel de-al doilea război mondial. Cu toate acestea,
bisericile rurale dobrogene sunt în mică măsură un manifest
arhitectural al etnicităţii; dimpotrivă, elemente neoclasice, de
felul pilaştrilor angajaţi, terminaţi în capitele sumare,
decorează exterioarele. Unele pot fi recunoscute ca aparţinând
influenţelor arhitecturii urbane venite de la Constanţa sau Tulcea.
Este pe deplin posibil ca mare parte din aceste biserici să fie de fapt
vernaculare, produse de echipe de meşteri clonând şi colând elemente
proprii deja – prin sistematică repetiţie – întregii regiuni.
În
restul ţării se ridică de asemenea edificii de cult ortodoxe,
apelând la tehnici combinatorice, spre a crea o retorică a
unităţii celor două teritorii unite sub numele de România prin
folosirea deopotrivă a unor elemente definitorii ale spaţiilor de
cult din Muntenia şi Moldova laolaltă, într-un singur edificiu,
aşa cum se petrece cu biserica mare a Mânăstirii Sinaia1 . Ideea era
aceea de a întocmi o sinteză între fundamental şi diferitele moduri
de a face arhitectură de cult în provinciile româneşti unite sub
coroana lui Carol I. O asemenea sinteză nu avea cum să nu fie
consângeană cu eclectismul predominant în arhitectura oficială a
epocii, pe care de altfel arhitecţii o şi deprinseseră în
studiile lor bozartiste de la Paris. Iată de ce fuziunea se petrece pe
orizontală deocamdată, prin reunirea unor elemente disparate şi
neasemenea, aşa cum sunt ele prezente în precedentele medievale de
prestigiu din regiunile istorice ale noului stat. Abia într-o a doua fază,
în primele decenii ale noului secol, avea să se treacă la cercetarea
“mumelor” – fie ele bizantine (atunci când sloganul vorbea despre poporul
născut ortodox) sau latine (atunci când istoria cerea să fie
exclamată originea etnică) – din care s-au născut deopotrivă
bisericile munteneşti (pe filiera sârbă) şi cele
moldoveneşti (irigate de meşteşugul decorativ caucazian şi
slav). Această nouă perspectivă se întemeia pe stabilitatea nou
constituitei ideologii a statului naţional românesc, idee aflată din
nou în flux după unirea cu Transilvania.
De
asemenea, în regat, opera de sondare şi scoatere la lumină a
vestigiilor unui trecut medieval, chiar dacă practicată de
arhitecţi francezi şi cu metode mai degrabă brutale în raport cu
integritatea monumentelor “restaurate” (i.e. reconstruite), făcea şi
ea parte din opera de imaginare pe orizontală, prin asamblare şi
colaj, a unei identităţi a abstracţiunii numite stat
naţional românesc. Comunităţile româneşti din Transilvania
edifică şi ele, la finele secolului trecut şi începutul
secolului acestuia, lăcaşuri de cult urbane, unde însă este pe
deplin evident că nu s-a pus în nici un fel problema unei afirmaţii
arhitecturale de natură etnică. Modelul este cel bizantin (catedrala
mitropolitană din Sibiu, 1902-1906), care poate fi “contaminat” de
influenţe locale (biserica ortodoxă română din Piaţa
Sfatului, Braşov, 1893).
După
primul război mondial, din care România iese traumatizată, dar
învingătoare şi cu alte trei teritorii majoritar româneşti
alipite la vechiul regat, a construi biserici ortodoxe este un gest cu mult mai
dramatic decât în Dobrogea, cu cât el se manifestă în medii etnice –
neromâneşti şi ne-ortodoxe – şi în centrul unor ţesuturi
urbane puţin pregătite să îl asimileze. Dacă diferenţa
etnică în Dobrogea era oarecum compensată de predominanţa
ortodoxiei ca religie a “ghiaurilor” – greci, bulgari, români, ruşi – în
Transilvania etnicitatea şi religia dublau dificultatea – şi, pe cale
de consecinţă, amplificau miza – readucerii ortodoxiei “înapoi” pe
locurile unde istoria o nedreptăţise. Naţionalul
capătă şi dimensiunea sacră, pentru că românitatea
presupune, de acum înainte, ortodoxia. Biserica majorităţii
populaţiei este deci privită ca biserică naţională
şi, deci, ca motor al propagării ideii naţionale, menite să
unifice şi să omogenizeze asperităţile statului
naţional. Implantarea marilor catedrale ale românităţii ortodoxe
în Transilvania a fost de aceea un gest de putere explicit. Practic, abia
deceniile patru şi cinci sunt cele care încep să ridice şi din
punct de vedere conceptual problema expresivităţii – obligatoriu
“naţionale” – a arhitecturii sacre, mai cu seamă a celei de
scară monumentală, a catedralelor, deşi ele fuseseră
ridicate deja în diferite oraşe din regat, de felul Galaţilor (1912,
arh.P.Antonescu). În context trebuie spus că, devenită obsedantă
către finele perioadei interbelice (şi reluată astăzi),
ideea unei Catedrale a Neamului, chintesenţă a unei
etnicităţi născute întru – iar nu convertite la – ortodoxie a
irigat gândirea clerului încă de după obţinerea
independenţei de stat şi a autocefaliei bisericii naţionale.
Biserica a fost în secolul din urmă motorul ideii naţionale şi,
de aceea, lăcaşurile sale de cult sunt tot atât de mult Case ale Domnului
pe cât sunt şi monumente ale unei identităţi niciodată
integral indentificate.
|
Catedrala Neamului, proiect, arh.Constantin Joja şi Nicolae Goga,
1940.
Proiect castigator al concursului pentru Catedrala ortodoxa Odessa,
1942, arh.Constantin Joja
Biserica
Sf. Împăraţi, Constanţa.
Manastirii Caşin: machetă şi plan,
arh.Ionescu Berechet |
Alternative
Tehnicii
combinatorice, preluate poate din rândul procedeelor eclectice îi putem
găsi două direcţii de manifestare: una în care sunt
combinate/colate elemente din zonele istorice româneşti spre a
alcătui, prin extensie pe orizontală, un stil naţional; sloganul
identitar asociat acestei orientări ar fi “Românul este moldovean şi
muntean (ulterior şi transilvănean – bucovinean – basarabean”). Cealaltă
direcţie este aceea a unei combinatorici mai radicale, în care
ingredientelor uzuale li se adaugă şi modele de prestigiu
ne-ortodoxe. Sloganul identitar pe care îl celebrează aceasta poate fi
astfel formulat:”Românul este toate cele de mai sus, dar în contextul
civilizaţiei europene”. Cei care (bri)colează biserici de scară
urbană vor avea chiar îndrăzneala unui precursor – ţarul Petru I
– care a adus cupola bursei amsterdameze spre a încununa înnoita biserică
pravoslavnică, spre a rupe lanţul autocitărilor şi al
preeminenţei vizuale a arhitecturii medievale provinciale; românii vor
opta pentru cupola Pantheonului (sau a catedralei St.Paul’s?), pentru accente
neoclasice sau eclectice. Acest colaj de clasic şi medieval este de
întâlnit, bunăoară, la clopotniţa bisericii Tuturor
Sfinţilor din Râmnicu Vâlcea (1901), cea care, pe un registru cu colonete
ionice angajate, definitiv atipice pentru zonă, ridică o turlă
medievală calchiind vocabularul bisericii deservite. Să ne amintim de
unul dintre proiectele pentru “ospelul municipal” din Bucureşti, care
şi el ridica o “clopotniţă” tradiţionalistă în chip de
campanilla peste un corp al cădirii eclectic, sau de cel al lui Mincu,
indecis între neogoticul de şcoală franceză pe care tocmai
terminase de a-l pune în operă la Palatul de Justiţie şi
elementele “naţionale”.
Istoric
vorbind, acestei tehnici de articulare a unui stil naţional îi este strict
contemporană o alta: pelerinajul către surse; mai precis spus, o
primă formă de pelerinaj la sursele medievale ale religiei şi
ale puterii în zona balcanilor: Constantinopol. Astfel, în loc de apelul la
precedentele din “Bizanţul de după Bizanţ”, se sondează
direct modelele bizantine “originare”, care au şi avantajul de a oferi,
nemediată, o scară urbană confortabilă. Sunt puse în
paranteză astfel anamorfozele suferite în cele cinci secole de când
provinciile locuite de români au rămas orfane de patronajul politic
şi spiritual al Constantinopolelui2. “Noi suntem descendenţii (i.e. moştenitorii
şi apărătorii) genuinei tradiţii ortodoxe, a
Constantinopolelui”, ar fi sloganul direcţiei mai sus descrise.
Mai aproape
de război şi în timpul acestuia pelerinajul la surse înlocuieşte
Bizanţul cu Roma: identitatea etnică este privilegiată în raport
cu aceea religioasă şi lucrările de arhitectură sacră
ale arhitecţilor legionari vor exersa exact această schimbare de
paradigmă, după ce Marcu, Creangă, Miclescu şi Cantacuzino
o vor fi testat deja în programele civile asociate cu regimul carlist, sub spectrul
aşa zisului “Stil Carol II”. “Mai presus de toate, suntem latini,
descendenţii gloriei imperiale romane”, ar suna sloganul acestei
direcţii, cea în măsură să ne pună, mai mult chiar
decât modernismul, la egalitate cu echivalentele orientări din superputerile
vremii: Germania, desigur, dar mai ales înrudita Italie. Este cazul Catedralei
Neamului din 1940, dar şi, într-o formă mult mai nuanţată,
al proiectelor aceloraşi arhitecţi – Constantin Joja şi Nicolae
Goga – din 1940, cu retorici radical noi ca imagine în raport cu precedentele
ortodoxe; proiectele lor pentru Odessa nu mai contau pe rememorare şi
recunoaştere pentru a fi apropriate de utilizatori (rămaşi
virtuali). Chiar detractorul lor, Spiridon Cegăneanu, nu putea să nu
remarce modernitatea frapantă a celor doi, atunci când certa proiectul lui
Joja, consângean de altfel cu cel al lui Goga (şi cu cel comun, din 1940)
ca fiind “o uzină al cărei proprietar maniac religios i-a decorat
pereţii exteriori cu panourile decorative ale Mitropoliei din
Bucureşti” (Arhitectura 3-4/1942, 38). Cei doi arhitecţi au o
atitudine relaxată faţă de tradiţia bizantină,
aşa cum vom explica mai târziu în text; destul deocamdată să
observăm că ei săvârşesc un hybris faţă de tradiţie:
modifică planurile în sensul acuzării unui al doilea ax de simetrie
perpendicular pe cel est-vest, obişnuit; modifică proporţiile
reciproce ale elementelor elevaţiilor şi ale acestora în raport cu
întregul (registre, număr şi înălţimi ale turlelor); aduc
panouri de basoreliefuri şi altoreliefuri – de sorginte Art Deco şi
care pot fi regăsite în arhitectura de prestanţă a vremii – pe
faţadele proiectelor lor.
De asemenea,
anii patruzeci aduc cu sine experimentele lui P.Antonescu, care iese din
convenţiile discursului autohtonist spre a experimenta în sensul unui
demers pozitivist cu tehnici şi materiale noi (betonul armat) care
îşi avansează propria logică formală. “Noi devenim, fiind
produsul înnoirilor pe care le provocăm, edificând”, ar suna sloganul
aproape-modern care ar escorta “Biserici nouă”.
Cu aceste
două ultime atitudini, cele mai radicale dintre toate, se încheie
devenirea întru modernitate a arhitecturii de cult ortodoxe din România pentru
multe decenii. Nici în anii din urmă nu au mai apărut proiecte de
profunzimea conceptuală a celor din urmă. Bisericile Joja-Goga
şi studiile lui Antonescu veneau în arhitectură ca o încununare a
multor decenii de interogare a problemei identităţii româneşti,
problemă care dăduse deja în epocă şi câteva
răspunsuri filosofice consistente. Spaţiul blagian (“sofianic”, “mioritic”)
era un astfel de răspuns, care va avea nevoie de decenii spre a permeea
şi domeniul artelor, unde ajunge mai cu seamă după moartea
poetului şi filosofului. În rarele sale aplecări explicite asupra
arhitecturii, Blaga întrevedea dificultatea unui “viitor stil arhitectonic de
mare clasă” (1925, 1) care să se revendice doar din arhitectura
tradiţională rurală. Mai mult, Blaga însuşi se vede nevoit
a defini satul românesc doar prin comparaţie cu cel săsesc din Ardeal;
atributele caselor şi ale satului în ansamblu sunt aşadar relative la
un alt referent, iar nu valori în sine. Reduse la util, casele saşilor –
“oameni închişi, fiecare afişând pe frunte imperativul categoric” cum
îi defineşte cu nenecesară ironie Blaga – se deosebesc de
dezordonatele, săracele, dar inutil-decoratele case româneşti,
rezultate ale unor “capricii arhitectonice”. Blaga privea atributele de mai sus
ca fiind pozitive, sau era doar maliţios? Astăzi, ele ne apar ca
fiind mai degrabă lucruri care trebuiesc îndreptate decât ca principii ale
amintitului stil de mare clasă, dacă mai adăugăm şi
alte opinii pe care acelaşi filosof le exprima asupra caselor şi,
iată, a bisericilor etniei majoritare3. Blaga însuşi îşi lua distanţa
cuvenită atunci când observa că “în arhitectura de oraş, acest
stil nu are decât reuşite vagi şi aproximative”, românesc fiind
“numai decorul, dar prea puţin esenţialul arhitectonic”. Conceptele
blagiene, deşi citate şi invocate ca o alternativă elevată
la discursul naţionalist grosier al anilor şaptezeci şi optzeci,
nu vor putea deveni “operaţionale” în arhitectura perioadei comuniste;
nici după 1989 nu există semne că o asemenea filosofie,
inactuală deopotrivă în context local şi în cel al disciplinei
căreia îi aparţine, ar mai putea sluji la întemeierea a încă
unei arhitecturi identitare.
Stilul
neoromânesc de generaţia a doua
Majoritatea
autorilor de biserici dintre războaie, dar mai cu seamă cei
preocupaţi de edificarea bisericilor urbane de mari dimensiuni (catedrale)
şi cei din deceniul al patrulea sunt cei care redefinesc de fapt stilul
“neoromânesc” de generaţia a doua, impulsionaţi fiind mai ales de
avântul luat de acest program după Unirea din 1918. Atunci s-a pus
problema acută, mai mult chiar decât după 1977, de a semnala
prezenţa statului unitar, mai ales în zonele nou alipite regatului român –
Transilvania, Banat, Bucovina şi Basarabia. Neoromânescul capătă
astfel o încărcătură politică mult mai evidentă decât
cel dinainte de război. Acum nu se mai punea cu acuitate problema
definirii unui spirit “naţional” în arhitectură, cât a
propagării acestui spirit naţional, deja concretizat prin
lucrările primei generaţii de arhitecţi ai direcţiei
naţional-romantice, în teritoriu.
Tehnicii
combinatorice a primilor, generaţia a doua îi adaugă necesitatea
monumentalizării – nu doar din pricina amplasării urbane centrale, ci
şi, mai cu seamă, datorită raţiunilor politice ale acestor
amplasări. Catedrale de mari dimensiuni în oraşele “sensibile” – Alba
Iulia, Cluj, Timişoara, Satu Mare, Târgu Mureş4 – iată astfel o problemă politică
naţională majoră (aproprierea administrativă şi
simbolică a teritoriului naţional) care, astfel, a încetat să
mai fie doar una estetică. Catedrala era semnalul luării în posesie
şi stăpânire a teritoriului respectiv, care era astfel fixat – prin
sacru – în harta românităţii ortodoxe, cea care definea, prin covârşitoarea
sa preponderenţă numerică la scară naţională,
identitatea ţării celei noi, de după unirea din 1918. Până
la abdicarea regelui Carol II, acest program de monumentalizare a arhitecturii
ortodoxe mai cu seamă în zone unde ea fusese anterior marginalizată
sau unde era insignifiantă numeric (în oraşele transilvane şi
bănăţene în primul rând, dar şi în secuime) a fost
urmărit cu perseverenţă, chiar dacă parte din proiecte au
rămas neterminate din pricina războiului.
Bisericile
dinaintea primului război mondial erau de regulă parohiale, relativ
mici ca scară (Bradu-Boteanu-1909, Sf Visarion – 1912, a lui E.Doneaud).
Problema monumentalităţii, a reprezentativităţii lor drept
“ciob holografic” al întregii Românii ortodoxe nu se pusese. Asemenea biserici
pitoreşti vor continua să apară şi după acest prim
război, mai mari ca scară (Sf Spiridon/Spirea Veche – 1928, Bucureşti),
ca expresie a parohiilor (criteriu teritorial) şi/sau a breslelor,
regiilor sau firmelor mari (criteriu de coagulare profesională), care,
prin dezvoltarea oraşului, încetaseră să mai fie cu necesitate
superpozabile pe un acelaşi teritoriu: vezi de pildă biserica
Belvedere/CAM -1932, Bucureşti). Dar aceste biserici pot fi considerate ca
proiect marginal în raport cu obiectivele celuilalt, al catedralelor
“românizării” (i.e. ale aproprierii în sensul omogenizării sub
criteriu naţional a teritoriului celui nou-românesc, unde ortodoxismul
apărea drept ingredient esenţial al identităţii de neam).
a)“Bizantinii”
Or, problema
arhitecturii sacre de mari dimensiuni este tocmai absenţa modelelor de
prestigiu comparabile ca amploare, altele decât cele bizantine. De vreme ce
multe din obiectele privilegiate de referinţă din spaţiul valah
– Cozia, Curtea de Argeş – aveau deja inoculat modelul bizantin,
părea logic, din punctul de vedere al arhitecţilor de biserici ample
de mai târziu, să se facă fuziunea direct cu modelul “originar”.
Pentru unii
arhitecţi de biserici, această opţiune, de a scurt-circuita
seriile anamorfice de spaţii sacre până la “cauza primă”, era nu
doar un mod de a glorifica originea comună a precedentelor
“naţionale” şi a bisericilor nou construite, ci, mai ales, un mod
elegant de a evita impasul în care se aflau deja programele laice, ale marilor
edificii administrative în principal, lipsite de precedente de scară
urbană şi care, din acest motiv, au trebuit să facă apel
tot la arhitecturi sacre (claustrul mânăstiresc5 pentru Şcoala de Fete, Foişorul lui Dionisie
pentru Palatul Cotroceni), sau la amplificarea nemăsurată a
detaliilor unui singur stil precedent, cel brâncovenesc (Primăria
capitalei). Arhitectura sacră singură avea şansa – nu îndeajuns
exploatată – de a putea eluda presiunea unor nesigure încă imagini
naţionale, rămânând totuşi, ba chiar amplificându-şi nota
familiară, de aparteneţă la o tradiţie recognoscibilă
ca atare.
De multe
ori, chiar şi planurile se modifică, părăsind tipologiile
consacrate în epoca medievală în cele două mari provincii
româneşti predominant ortodoxe, pentru altele, puţin caracteristice
lor. Arh. Ionescu Berechet este unul dintre cei care investighează tipul
de cruce greacă centrată, adăugând chiar, la interior, mozaicuri
evident bizantine ca referinţă stilistică la biserica
Mânăstirii Caşin (1937). Nu altfel procedaseră G.Cristinel la
Cluj sau V.Vlad la Târgu Mureş. Catedralele propuse de Antonescu în
“Biserici nouă”, studii asupra cărora vom zăbovi mai departe în
text, sunt tot comentarii în cheie bizantină la scară
monumentală, aici apărând bunăoară planul octogonal
constantinopolitan-ravennat. Antonescu avea ca precedent edificat Catedrala din
Galaţi (1912), dar studiile prezentate Academiei în 1942 erau deja
“contaminate” de simplitatea, proprie modernismului, cu care el îşi
permite să elaboreze pe baza unor tipuri planimetrice şi a unor
vocabulare formale care nu aparţineau strict zonei româneşti.
Biserica
Sf.Elefterie Nou din Bucureşti (încă în construcţie la data
prezentării sale în Arhitectura 3-4/1942), proiectată de arh. C.Iotzu
– una dintre cele mai elegante biserici urbane din România – este şi ea un
studiu eclectic în cheie bizantină, dar pe care deceniile de modernism
care i-au precedat construcţia au dezpodobit-o de prea multe
decoraţii. Altfel, spaţiul interior – centrat – este deosebit de
aerisit şi de simplu. Faţadele spre oraş (dintre care, din
raţiuni de amplasament, cea mai importantă este cea de nord, cuprinzând
în consecinţă şi o monumentală – atipică pentru
bisericile ortodoxe – intrare) sunt şi ele decorate doar cu asize de
cărămidă care încadrează blocurile de “piatră”,
potrivit unui mod medieval de a construi lăcaşuri de cult de la sud
(Serbia) şi la nord de Dunăre (probabil de aceleaşi echipe de
meşteri); alternanţa de zid alb şi asize de
cărămidă, pe care o vedem la noi cu predilecţie în zona
subcarpatică a Argeşului şi Vâlcei6, “leagă de glie” biserica urbană. Lucrul cu
cărămida devine ornament. Jocul de alb şi roşu
încălzeşte astfel dimensiunile apreciabile ale edificiului, încununat
cum se află cu cinci turle munteneşti, terminate cu semi-calote
perfecte.
b)
“Regionaliştii”
Precum se
ştie, o formă radicală – şi, tocmai de aceea
chestionabilă – de celebrare a spiritului locului a reprezentat-o
activitatea lui Lecomte de Nouy. Biserica Sf.Dumitru de la Craiova şi cea
de la Curtea de Argeş reprezintă cumva aplicaţii ale teoriilor
privind restaurarea ale lui Viollet Le Duc; astfel, opera “restaurată”
devenea mai fidelă unui model deopotrivă originar şi ideal al
edificiului decât erau vestigiile reale care supravieţuiseră. De
fapt, acest fel de a reconstitui o epocă, înlăturând (drept
cangrenă şi balast) tot ceea ce timpul şi nu rareori
înţelepciunea utilizatorilor ulteriori adăugaseră, era la fel de
mult un act de creaţie precum era şi proiectarea unei biserici “noi”.
Acelaşi
Ionescu Berechet se numără – nu ştim dacă în chip
programatic, sau doar din intuiţie – printre promotorii unei direcţii
“regionale” în arhitectura sacră. La Constanţa, departe de
arhitectura ortodoxă muntenească, el a ridicat un
turn-clopotniţă în faţa bisericii sale Sf. Împăraţi
(1935), turn care trimite în chip direct la echivalentul din faţa geamiei
constănţene, dar poate fi şi o reverenţă
făcută campanillei italiene. Locală este acolo şi folosirea
pietrei puţin prelucrate pentru registrul principal al faţadei. De
altfel, acest procedeu nu este străin locului: există în
Constanţa un precedent dinainte de 1878: biserica de pe faleză, a
comunităţii greceşti, zidită în calcar, cu vagi
pilaştri neo-clasici, este mult mai apropiată ca arhitectură de
geamiile din zonă decât, să zicem, de bisericile ortodoxe din regat.
Dacă însă apartenenţa la Imperiul Otoman explica atunci
fenomenul, la 1935 el constituie un gest remarcabil de flatare a spiritului
locului tomitan. Este un procedeu mult mai consistent din punct de vedere
conceptual decât cel folosit la vechea primărie neoromânească, a lui
Socolescu (finele secolului trecut), infiltrată de arcaturi şi
detalii explicit orientale; or, Constanţa nu este un oraş oriental,
ci mai degrabă unul cosmopolit, prin chiar natura sa de port. Aici chiar
şi o biserică romano-catolică, italiană ca factură
(similară cu biserica italiană de pe Bd. Magheru din Bucureşti)
precum cea proiectată de Stoppa – nu departe de catedrala lui Mincu
şi de geamia mare – şade bine, încât referinţa atât de
explicită la o singură tradiţie – fie aceasta orientală sau
“românească” – ar fi tranformat edificiile respective mai degrabă în
manifeste identitare, în obiecte straniu-exotice, indiferente faţă de
context, decât în case fireşti, înscrise în acelaşi context istoric,
fizic şi cultural care celebrează alteritatea, nu identitatea.
Ionescu Berechet
nu este singurul arhitect interbelic pe care astăzi Kenneth Frampton l-ar
numi, pentru unele din lucrările sale, “regionalist critic”. La
Mediaş, Gh.Liteanu se lasă impregnat de modele vădit
ne-ortodoxe, dar pregnant proprii locului, atunci când proiectează
faţada principală a bisericii ortodoxe din localitate, aceasta
flancată de două turnuri suple, în maniera bisericilor protestante
germane sau maghiare. Nici simplitatea severă, albă, a bisericii
Sf.Nicolae din Cluj (1930) nu este străină de puritanismul luteran:
intrarea este surpasată de un turn clopotniţă; în sens mai larg
însă, biserica este croită, atât la exterior, cât şi la
interior, potrivit modelelor bizantine.
Bisericile
de pe Valea Prahovei, ridicate în perioada interbelică în piatră
locală, după un mod de punere în operă de asemenea specific
zonei, sunt şi ele un exemplu mai degrabă exotic – în contextul
arhitecturii ortodoxe a vremii – de adecvare nu la modele “străine”,
(post)imperiale, ci la atmosfera arhitecturii vernaculare din vecinătatea
sitului. Biserica cu hramul Sf. Ilie Tesviteanul, ridicata între 1933-1939
după planuri (donate) de Paul Smărăndescu. Ne aflăm la
celălalt capăt al arhitecturii neo-româneşti sacre.
Sfinţită la 17 decembrie 1939 de Patriarhul Nicodim Munteanu şi,
din nou, mai degrabă bizantină decât “naţională”, biserica
aceasta – care a fost “clonată”, la dimensiuni mai mici, de-a lungul
Văii Prahovei – este înrudită mai degrabă cu gara regală a
Sinaiei, închipuită din piatra locală, cu vila Bebe de la
Cumpătu sau cu posturile trafo răspândite în tot oraşul – toate
proiectate de arh. Duiliu Marcu practic în aceeaşi perioadă, decât cu
biserica mare a mânăstirii Sinaia.
Nici prin
modelul folosit, amintind mai degrabă de bazilicile de la Ravenna şi
nici prin materiale, acest lăcaş ortodox nu celebrează modele
pre-existente din spaţiul românesc. Cu toate acestea, arhitectura acestei
biserici, înscrisă atent în specificul sitului, folosind materiale locale
şi făcând aluzie deopotrivă la spiritul epocii sale şi la
caracterul urbei unde a fost edificată, este “mai reală” (în sensul
invocat de Gadamer privitor la “soluţia optimă” în arhitectură)
decât manifestele identitare care au precedat-o în interiorul stilului
neoromânesc. Domină piatra, iar pentru structură s-a folosit betonul
armat. Acoperişul este făcut din “olane turceşti”7, iar
pictura aparţine Ninei Arbore. Un amănunt interesant: catapeteasma
este din zid, pe care sunt pictate icoanele. Turla principală este
faţetată şi puternic fenestrată, ceea ce face ca naosul
să fie mult mai luminat decât suntem obişnuiţi să vedem
într-un interior ortodox. Îndepărtarea de “tradiţie” este şi
aici evidentă: putem auzi comentariul arhitectului, care va fi presupus
că adumbrirea nu este un atribut imanent spaţiului ortodox, ci o
consecinţă a stadiului medieval al tehnicilor de construcţie;
dimpotrivă, betonul armat al vremii sale, pe care îl foloseşte mai
târziu şi Petre Antonescu în “Biserici nouă”, permite sporirea
luminii dumnezeieşti înlăuntrul spaţiului sacru.
c)
“Cosmopoliţii”
Există
în aceeaşi perioadă, cu o frecvenţă superioară
tendinţei regionaliste, una de semn contrar, eclectică, în stare
să strămute modele moldoveneşti medievale la Timişoara
(I.Traianescu, Catedrala din Timişoara, 1935), unde turle tipice
nord-estului României sunt aşezate peste corpul decorat cu asize
alternative de piatră şi cărămidă, procedeu mai
degrabă muntenesc. Ansamblul Catedralei Încoronării, de la Alba Iulia
(1924, arh.V.Ştefănescu) încearcă, folosind o colonadă
perimetrală, să forţeze expresivitatea claustrului de
mânăstire ortodoxă schimbându-i destinaţia în spaţiu public
reprezentativ. Casa Domnească de aici aparţine ca limbaj stilului
brâncovenesc – de la Horezu, bunăoară – dar ansamblul
capătă o notă mai viguroasă, mai solidă, tocmai spre a
putea “spune” o poveste pe care echivalentul de la Hurezu nu putea să o
rostească, din pricina scării sale mai degrabă modeste, atunci
când ar fi fost adusă ca atare în mediul urban.
Nu altfel
procedează N.Liteanu în proiectul cu motto “Trei Ierarhi” pentru Odessa,
unde sursa (sugerată explicit de motto) este transplantată în Crimeea
sau acelaşi I.Traianescu, când dă tot o replică
“moldovenească”, tot cu o mulţime de turle, propriului proiect pentru
Timişoara, la Odessa. Procedeul strămutării modelelor este de
întâlnit la bisericile Belvedere CAM (1932) şi Spirea Veche (1928) din
Bucureşti. Cosmopoliţii aveau deja o tradiţie în spate.
Ghika-Budeşti ridicase (Cuţitul de Argint, 1910) o replică de
biserică bucovineană, în piatră şi cu trei registre de
ocniţe pe conturul faţadei, iar greco-catolicii aveau şi ei în
Bucureşti din 1908 o biserică în spirit moldovenesc, de
cărămidă, cu contraforţi şi ocniţe albe,
datorată aceluiaşi arhitect.
Or,
există chiar o manieră mai radicală de a transplanta tipologii,
forme sau decoraţii decât schimbul regional inter-românesc, sau decât
invocarea Bizanţului. Această manieră aminteşte de modul în
care ţarul Petru cel Mare a reformat arhitectura ortodoxă rusă:
prin infuzie de sânge occidental, chiar dacă modelul provenea din zona
laică. Petru – prin Trezzini – adusese la Petersburg cupola bursei din
Amsterdam în chip de turlă. Acest implant, apreciază Pierre Chaunu,
“este în capitala Balticii ceea ce este campanilla bisericii San Marco pentru
Venezia” (1986, II, 166). În ce priveşte România interbelică, acest
tip de import la distanţă, dintr-o cu totul altă cultură, a
presupus-o colonada din jurul cupolei, aşa cum o găsim la Pantheonul
parizian sau la catedrala St Paul’s din Londra (Catedrala din Cluj, 1925-35,
Cristinel şi Pomponiu, dar şi replica acesteia, prezentată de
C.Pomponiu pentru Odessa; catedrala Sf Arhangheli Mihail şi Gavril din
Satu-Mare, 1930, V.Smigelschi), campanilla italiană pentru a marca
verticale (peste Palatul Patriarhal din Bucureşti, 1937, proiect al
autorului palatului, Gh.Simotta, sau la biserica Sf.Împăraţi din
Constanţa, citată mai sus); porţi egipţiene de la Memphis
(spun criticii proiectului, pe care îi vom cita in extenso mai departe în
studiu) la intrarea în proiectul pentru Odessa al lui Joja; a mai însemnat, în
fine, arhitectura romanică a proiectului cu motto “Şi-nvingând
păgânii `nalţă o mânăstire” (sic!), al lui T.Niga, de la
acelaşi concurs pentru Odessa.
Un început
ratat?
Pentru economia
acestui studiu, anul 1942 este unul esenţial. Cotitura pe care deja
deceniul anterior o marcase în ceea ce priveşte modul în care ortodoxia,
modernitatea şi identitatea naţională pot convieţui într-un
acelaşi text arhitectural devine în acest an o fractură, o
despărţire de modul anterior de a pune problema. Dacă sunt de
găsit în deceniul al patrulea doar câteva exemple de arhitectură
ortodoxă eminamente nouă în raport cu fundalul din care se nutreau –
Ilie Tesviteanul şi celelalte biserici de pe Valea Prahovei
aparţinând aceleiaşi serii anamorfice, Sf. Spiridon Nou din
Bucureşti – momentul 1942 oferă dintr-o dată soluţii
întregului diapazon de probleme ale înnoirii. Pe de o parte, un set complet de
proiecte pentru practic orice regiune a ţării şi pentru orice
scară, de la bisericuţă de ţară la catedrală
(Biserici nouă, ale lui Antonescu). Pe de altă parte, adâncind
experienţa – rămasă neconsumată – a expoziţiei
legionare din 1940, soluţiile cu totul excepţionale pentru biserici
urbane de mari dimensiuni, date de Joja, N.Goga şi, la oarecare
distanţă de primii doi, de T.Niga cu ocazia concursului pentru
Catedrala de la Odessa.
La 1 Mai
1942, Petre Antonescu ţine la Academia Română o comunicare asupra
modului in care arhitectura ortodoxă românească trebuie să
trasforme ceea ce fusese un dezastru (i.e. cutremurul din 1940) într-un moment
de nou început. Trebuie învăţat din experienţa dezastrului
că aşa cum se petreceau lucrurile in arhitectura noilor biserici
ortodoxe nu mai putea continua. Nu era vorba doar despre tehnici constructive
şi materiale revolute. Era, ca o consecinţă a acestora, o
înapoiere periculoasă în planul expresiei, cea care de fapt mărea
decalajul între programele civile şi arhitectura sacră. Or, când se
prăbuşesc biserici, se prăbuşeşte o dată cu ele
şi ceva din credinţa pusă într-însele. A proiecta biserici, pare
să spună autorul comunicării, este mai mult decât a proiecta o
clădire obişnuită8.
Merită
să urmărim argumentele lui Antonescu, menite să teoretizeze
temeiurile pe care s-ar fi putut concepe o arhitectură nouă –
tehnologic şi estetic – care păstrează însă legăturile
cele mai strânse cu vechea arhitectură ortodoxă. Trebuie spus dintru
bun început că Antonescu are o viziune modernă asupra istoriei, al
cărei motor este progresul. Pentru a-şi întemeia pledoaria în
favoarea înnoirii, arhitectul o va transforma în motorul devenirii
arhitecturii. Nu doar că trebui procedat astfel, ne sugerează
autorul, dar acesta este chiar Modul în care se schimbă la faţă
arhitectura, dintotdeauna.
Exemplele
prime sunt, se înţelege, bazilica şi, mai înaintea ei, templul grec.
Sub pana lui Antonescu, lupta cu materialele devine sursa înnoirii limbajului
primei arhitecturi creştine. Iată precedentul istoric, cel care întemeiază
şi argumentul contemporan: ne aflăm la momentul când
creştinismul devine religie oficială, sub Constantin. Deşi
avusese dificultăţi de a se manifesta şi trecuse prin trei
secole de martiriu, ritualurile vor fi fost perfect cristalizate, astfel încât
arhitecţii împăratului nu făceau decât să caute, din ceea
ce se afla la îndemână, spaţiul optim pentru acest ritual deja
închegat: bazilica; iat-o: “tipul de clădire exact corespunzător
cerinţelor noului cult” (Antonescu, 9), pregătit parcă să
preia în pântecul său încăpător pe creştinii
scăpaţi de prigoană, triumfători. Era cu adevărat o
coincidenţă, sau, mai degrabă, consecinţa acelei “mari
dibăcii şi a deosebitului noroc“ al oamenilor împăratului, care
ştiau precis ce căutau?
Nu vom
şti niciodată, pentru că degrabă noile spaţii de cult,
oricât de bine vor fi fost conformate, s-au dovedit prea puţin capabile
să reziste timpului şi barbarilor, în special din pricina tavanelor
de lemn, sensibile la foc. Arhitecţii sau meşterii zidari ai
vremurilor însă au (re)făcut pasul strămoşilor greci
şi romani, trecând la folosirea bolţilor şi cupolelor, care sunt
expresia formală a potenţialului structural al zidăriei de
cărămidă şi de piatră. Cu alte cuvinte, nu presiunea
simbolică este aceea care modelează arhitectura lăcaşurilor
de cult, ci adecvarea expresiei la noile materiale folosite. Bolta ar fi
apărut întâi din raţiuni structurale în biserică şi abia
apoi încărcată cu semnificaţiile cunoscute. Aşa încât, curge
mai departe argumentul arhitectului, devreme ce forma este proprie
materialului, un optim al dispunerii sale în operă, reiese cu necesitate
de aici că, înnoind acum iarăşi punerea în operă – de data
aceasta era vremea betonului armat – este neapărată nevoie să lepădăm
formele (proprii materialelor) vechi, spre a îmbrăţişa noi forme
care vin din chiar folosirea noilor materiale.
Ne
aflăm, evident, în faţa unui discurs coerent şi care, cu
siguranţă, ar părea unui spirit crescut la flama modernismului
ca fiind îndreptăţit. Ar fi implicat, dacă ar fi fost urmată
fără abatere, că arhitectura ortodoxă e datoare a se adecva
degrabă la revoluţia formală pe care noile materiale, deja în uz
la acea dată de decenii bune, o produseseră în programele civile. Or,
ortodoxia nu se afla în situaţia aurorală a vremurilor lui
Constantin, când era posibil să converteşti un spaţiu profan
într-unul sacru – cu doar minime ajustări. Secolele au ridicat
tradiţia la rangul de termen prim în definirea creştinismului
ortodox, la raţiunea de a fi a ortodoxiei. Păstrarea fidelă, în
spirit ca şi în literă, a învăţăturii din vechime
incumbă ca şi arhitectura să păstreze în memoria
lăcaşurilor noi fiinţa celor de demult. Or, devine evident
că Antonescu se află aici în plină dificultate logică.
Trebuie schimbate materialele şi, implicit, modul în care acestea sunt
puse în operă; acest proces va avea drept consecinţe imediate
schimbarea la faţă a bisericilor; or, acestea nu pot renunţa la
aparenţa lor tradiţională fără a comite în proces un
hybris, o trădare ontică. Aşa încât autorul reia argumentul cu
templul grec, de data aceasta pentru a argumenta opusul celor de mai sus.
Pentru cei avizaţi, templul de piatră al vechilor greci nu este decât
“o transpunere fidelă a formelor străvechiului templu de lemn care se
construia din imemorială vechime în Elada pădureţilor dorieni
şi anume de prin vremurile în cari meşteşugul clădirii din
piatră nu era obicinuit pe acolo” (10). Cu alte cuvinte, în ciuda
transpunerii în materiale “superioare”, templul cel vechi, de lemn, va fi
rămas impregnat pentru totdeauna în carnea celui nou.
După ce
mai înainte nimic nu părea să stea în calea “adecvării” formelor
la materia în care capătă determinări, iată că autorul
introduce un codicil acestei teorii “evoluţioniste” a arhitecturii.
Formele evoluează o dată cu materialele şi cu metodele de punere
a lor în operă, desigur. Dar nu orice formă poate fi alterată
şi, cu atât mai puţin, formele “sacre”, cele care, ideale fiind,
rămân pure indiferent de actualizările pe care au a le suporta de-a
lungul istoriei. Astfel încât arta greacă nu şi-a
desăvârşit procesul de creaţie decât “prin respectarea
strictă a formelor sfinţite de tradiţie chiar când ele nu mai
corespundeau cerinţelor unei tehnici total preschimbate” (11).
Evidenta
contradicţie poate fi, de fapt, stinsă printr-un termen terţ, pe
care deja l-am menţionat mai sus: aparenţa. Arhitectul ne previne
că el va selecta acele forme care sunt cel mai evident îndatorate
considerentelor tehnice şi le va lăsa neschimbate ca formă, dar transpuse
în materialul cel nou, pe acelea “de cari stau ancorate înţelesuri
imuabile de conţinut simbolic şi religios”. Bolta şi cupola ar
fi trebuit şi ele să aibă, conform logicii demonstraţiei
pozitiviste a lui Antonescu, o vârstă istorică, deja încheiată.
Nu ar trebui, conform acestui argument (cu toate că practic este posibil),
să traspunem bolţi şi cupole în beton armat, întrucât acestea nu
sunt formele proprii acestui material. O biserică din beton armat
cată să aibă aşadar cadre şi “ferme”. Nu mai pot fi
închipuite însă biserici ortodoxe fără cupolă, oricât de
mult progres şi schimbare am accepta, concede arhitectul, aflat în
situaţia de a-şi nuanţa discursul perfect închegat logic, de
până atunci. Or, cupola este “tocmai una dintre cele mai uşoare
închipuit (sic!) pentru executarea ei în materialul care ne asigură azi
rezistenţe atât de mari în construcţii noui” (13), aşadar în
beton. Dar care altă formă tradiţională nu este uşor
de închipuit în acest material maleabil?
Casa va
putea astfel să fie contemporană (la o analiză a structurii sale
portante şi a materialelor folosite), dar – în acelaşi timp –
tradiţională (în silueta sa de ansamblu, în detalii aplicate
structurii şi în “discursul” simbolic). Antonescu ar fi păstrat
aparenţa generală a bisericilor ca fiind una tradiţională –
siluetă, număr de turle cu cupolele reduse însă la strictul
necesar, decoraţie proprie zonei – şi, în schimb, ar fi transferat
betonului armat din stâlpi şi grinzi zidurile bisericii, dar şi
bolţile sau cupoletele lipsite de rol structural/”funcţional”
(aşadar “inutile” dintr-o perspectivă modernistă). Cu toate
acestea, arhitectul trebuie să îşi tempereze elanul reformator.
În tentativa
sa, arhitectul este ajutat şi de unele analogii posibile. Astfel, biserica
de lemn ar putea fi actualizată în beton şi datorită unor
“analogii de întrebuinţare”, precum şi datorită “văditelor
asemănări de structură dintre aceste două materiale, oricât
de ciudat ar părea acest lucru la prima vedere” (12). Ciudăţenia
de care era conştient autorul este, desigur, cea logică: la ce bun
transpunerea bisericii de lemn în beton, devreme ce aceasta şi-a
cristalizat optim raportul material expresie şi, oricum, trecerea la beton
nu ar mai putea interveni în acest raport decât pentru a distruge acel optim?
Răspunsul autorului nu este unul tare: bisericile de lemn, ca şi
bazilicile de odinioară, sunt “expuse peirei” (12) şi, deci, trebuie
transpuse în mai solidul beton.
Or,
arhitectul pare să aibă nevoie de acest material nou mai degrabă
atunci când doreşte schimbarea structurii planului decât când invocă
tradiţia. El doreşte optimizarea formei “narticei” prin eliminarea
zidului despărţitor dintre naos şi pronaos, care, crede
arhitectul, se află acolo doar din raţiuni constructive (lucru fals,
zidul respectiv – sau cele câteva coloane care îl suplinesc – marcând două
tipuri esenţial diferite de spaţiu, aşadar o fractură
calitativă în interiorul bisericii). De asemenea, autorul mai crede ca
această foame de spaţiu explică şi prezenţa sânilor
(sau a transeptului, în catolicism); or, se află aici din nou în eroare:
sânii/transeptul au rolul de a figura în plan cât mai vădit semnul crucii,
adunând totodată câţi mai mulţi credincioşi în proximitatea
axei verticale/calitative a spaţiului sacru, cea care duce spre Pantocrator.
Prezenţa
stâlpilor de beton la Antonescu este manifestă la exterior, unde
subîmparte faţada în registre modulate atât pe verticală, cât şi
pe orizontală (vezi studiul pentru biserica Mânăstirii Bicaz,
prezentată însă în carte la planşa VII ca “biserică
simplă cu schelet de beton armat”). Pe aceste panouri sunt dispuse sub
acoperiş ocniţe (planşa IV: biserica mânăstirii “Maica
Domnului a tuturor mângâierilor”) sau decoraţia adecvată zonei de
amplasare (cea care condiţionează de asemenea tipul de plan,
numărul de turle şi silueta acoperişului). De asemenea, stâlpii
înlocuiesc coloanele pridvorului (planşa XIII: biserică cu schelet de
beton armat. La interior, grinzile de beton armat iau locul bolţilor,
cadrele zimţate – pe acela al arcelor de descărcare a cupolei şi
cupola cu nervuri de beton – pe cel al cupolei de zidărie. Cea mai
spectaculoasă discrepanţă între structură şi
aparenţă este aceea de la planşele XIX şi XX, unde
scheletul de beton este prezentat într-o axonometrie arătând a desen de
Mondrian, pentru ca, de fapt, el să fie de fapt camuflat într-un
acoperiş enorm, de biserică de lemn de la munte.
Biserici
urbane
Ce mai este
cu adevărat remarcabil în studiul lui Antonescu este modul în care
raportul dintre dimensiune şi aparenţa tradiţională este
unul invers proporţional. Cu alte cuvinte, asemănarea cu precedentul
este mare la bisericile mici, mergând pînă la identitate în cazul
bisericilor de lemn de mici dimensiuni. Dimpotrivă, cu cât cresc ca
scară, de la aşa numitele “biserici mari” până la “catedrale”,
proiectele lui Antonescu se înstrăinează de sursa lor tipologică
şi formală. Planurile şi volumele se complică, pentru a
trece cu totul, în ce priveşte catedralele, la o altă sursă de
inspiraţie, care pare să fie modelul bizantin, mariat cum se
găseşte cu influenţele stilurilor occidentale (St Vitale este
invocat ca sursă pentru proiectul octogonal de la planşa XXXIV), dar
şi expus la briza simplităţii – de expresie, dar şi de
tehnologie – moderne (planşa XXXIII, sau parabola cupolei de la
planşa XXXVI). Paradoxul arhitecturii neoromâneşti este ilustrat
lămuritor şi în demersul lui Petre Antonescu, dar şi, la Odessa,
în acela al lui Tiberiu Niga. Pe măsură ce edificiile sale au
a-şi amplifica scara, astfel încât să cucerească oraşul,
neoromânescul trebuie să renunţe exact la referinţa la
arhitectura vernaculară – de mici dimensiuni şi rurală practic
fără excepţie – care îl întemeia.
Aici se
află argumentul tare al arhitectului în favoarea schimbării: anume,
atunci când în discuţie este adusă nu arhitectura de mici dimensiuni,
izolată în mediul rural, ci, dimpotrivă, arhitectura urbană,
unde probleme de felul siluetei şi a “aurei” edificiului de cult sunt,
pentru arhitectul de la 1942 şi cu atât mai vârtos astăzi,
esenţiale în configurarea acesteia. Soluţia sa este dublă: pe de
o parte, ar trebui limitată înălţimea clădirilor profane;
pe de altă parte, ar trebui redimensionate bisericile, copleşite
până acum de construcţiile dimprejur şi, deci, aflate în
imposibilitatea de a-şi mai juca rolul lor tradiţional de semnal
condensator (inclusiv în plan vizual) al comunităţii în mijlocul
căreia este amplasată.
Redimensionarea
ar însemna deopotrivă “lăcaşuri tot mai încăpătoare
pentru adăpostirea şi organizarea adunărilor”, cât şi
“înaltele frumoase turle dominând perspectiva urbană” (12). De asemenea,
mărirea scării va avea drept consecinţă necesară
renunţarea la a mai glosa pe o tradiţie locală în care nu
există precedente convenabile ca scară şi ca funcţiune –
aceea de biserică urbană – în favoarea unor procedee de compunere mai
elaborate decât simpla amplificare a gabaritului şi, mai cu seamă, în
favoarea unor precedente “mai originare” în timp istoric şi din
perspectivă formală.
Catedrala
Neamului şi concursul pentru Odessa
În 1942,
discursul autohtonist propriu primelor decenii ale secolului implodase în
pastişă. Atât de lipsit de perspectivă părea eclectismul
acesta autohtonist, încât proiectul ”Victoria” pentru catedrala din Odessa, al
lui C. Pomponiu, repeta de fapt catedrala din Cluj, iar I.Traianescu propunea
indiferent de loc – Timişoara sau Odessa – aceleaşi inflamări
şi multiplicări ale turlelor moldoveneşti. Materialele se
schimbaseră, ca şi scara oraşelor; arhitectura urbană
ţinea deja pasul cu modernitatea; în ciuda războiului şi a
schimbării de regim, erau terminate edificiile stilului “Carol II” (numit
în alte locuri “stripped classicism”).
Concursul
pentru catedrală la Odessa este din multe privinţe un capăt de
drum pentru arhitectura neoromânească şi un început ratat. Pe de o
parte, prin deja amintitele proiecte care nu puteau decât să repete
redundant precedente deja edificate, dovedind în proces limitele discursului
care se rezuma la colarea, la scară mai amplă, a unor tipuri
vernaculare. Pe de altă parte, pentru că proiectul lui Joja – cel
care a câştigat competiţia – şi clona sa, cel al lui N.Goga, au
reprezentat un moment de ruptură pentru întreaga arhitectură
românească, nu doar pentru cea ortodoxă. Din nefericire, această
direcţie a rămas pentru mai mult de două decenii
neexplorată, iar, în ce priveşte arhitectura sacră, practic
până după 1989.9
Proiectele
lui Joja (atunci semnat C.Jojea) şi N.Goga, despre care va fi vorba în
cele ce urmează, sunt de fapt replici mai elaborate ale celui comun pentru
o Biserică a Neamului10. Acesta a
fost publicat în Arhitectura 3+4/1940, care comenta expoziţia «Munca
legionară în arte», inaugurată duminică 22 decembrie 1940, la
sala Dalles. Scopul celor care expuneau era acela de a părăsi
individualismul şi de a aborda “în spirit de echipă obiective
generale, interesând întreaga comunitate naţională” (45).
Împreună cu biserica, erau expuse o “Casă a Căpitanului”
(N.Goga) şi un “Palat al Culturii” (Jojea, Goga, Puşchilă,
Stănescu). Oricare dintre ele ar fi putut fi semnate de Speer cu
seninătate. Biserica în sine este o triplă serie peripteră de
pilaştri, ale cărei registre sunt separate de arhitrave puternic
profilate. Nici urmă de decoraţie. Nici urmă de acoperiş11. Doar accentele
verticale, colosale, ale corpului principal şi, mai cu seamă, cele
două turle extrem de înalte, de valoare vizuală egală,
anunţând o simetrie rigidă şi în raport cu axa nord-sud, pe care
interiorul unei biserici ortodoxe nu o poate susţine.
Ce putem
observa dacă facem necesara comparaţie cu momentul 1942? Cel mai
devotat proiectului comun din 1940 este N.Goga, semnatar al concursului
împreună cu I. Puşchilă şi I. Ciupală. Dacă în
1940 pilaştrii sunt singuri, dând ocol faţadei la o oarecare
distanţă de ea, în 1942 aceiaşi pilaştri sunt doar angajaţi,
zidul predomină, iar simetria biaxială este şi mai acuzată
prin registrele verticale de alto-reliefuri. Aici vedem însă şi mai
clară ambiguitatea acestei simetrii, devreme ce secţiunea
longitudinală ne relevă faptul că, deşi egale ca
înălţime şi deschidere, turla de peste pronaos este
camuflată la interior doar de o cupoletă, spre deosebire de cea de
peste naos, deschisă spre un Pantocrator aflat la o apreciabilă
altitudine. Planul este, de asemenea, unul compozit. Din aceleaşi
raţiuni de simetrie biaxială, pronaosul şi naosul sunt de
aceeaşi anvergură; mai mult, ele sunt separate prin două
şiruri de stâlpi lamelari.
Dar
proiectul lui Joja, mai fastuos decât în 1940, este în acelaşi timp mai
puţin radical decât acesta. Pentru a trece de rigorile unui juriu condus
de Horia Creangă, dar împănat cu tradiţionalişti, Joja
multiplică numărul turlelor celor înalte de la două la cinci,
dispuse astfel: două peste pridvor, la stânga şi la dreapta
intrării; cele două, proporţional (faţă de corpul
bisericii) mult mai elongate decât cele din 1940; în fine, cu totul
surprinzător, o turlă peste altar, lucru nemaiîntâlnit în arhitectura
ortodoxă de pe teritoriul României. Este, de asemenea, un hibrid între un
plan “moldovenesc” şi o volumetrie care comentează arhitectura
muntenească, de felul Patriarhiei, lucru remarcat şi comentat negativ
de către cei care s-au disociat de deciziile juriului. Procedând astfel,
Joja schimbă paradigma bizantinizantă, care a dominat primele decenii
ale secolului, într-una mai radical autohtonizantă. Dar, la fel ca şi
N. Goga, inventează noi proporţii pentru elementele pe care le preia.
Proiectul său este o subtilă celebrare a precedentelor
specific-regionale într-un discurs care este de fapt al timpului său.
Dimensiunile exagerate ale turlelor, care fac din catedrala lui un obiect
evident urban şi folosirea panourilor de basoreliefuri, complet atipice
pentru biserica ortodoxă, completează modernitatea proiectului.
Faptul
că un plan moldovenesc, specific bisericilor relativ mici, este amplificat
duce la asumarea avantajelor, dar şi la amplificarea dezavantajelor
acestui plan. Juriul12, dar mai
ales detractorii acestui proiect13 au observat această dilemă în care se afla
arhitectul; juriul o scuza, ca fiind atribuibilă sursei, dar ceilalţi
considerau că, tocmai din absenţa potenţialului monumental al
acestui tip de edificiu – biserica moldovenească – reiese gafa celui care
a optat, pentru o catedrală de mari proporţii, pentru un asemenea
plan limitat. De fapt, Joja anunţă, prin tocmai această
opţiune, una dintre temele sale teoretice de mai târziu: potenţialul
monumental al arhitecturii vernaculare autohtone. Or, cei care semnalau că
amplificarea scării unui obiect gândit în limitele unui sistem de
proporţii modest dimensional este eronată par, peste timp, a fi avut
dreptate, ca şi “bizantinii” interbelici. Însuşi Joja a rafinat în
studii ulterioare, care pot fi astăzi consultate la Casa memorială
Constantin Joja, proporţiile edificiului său.
Aceste
proporţii şi numărul registrelor se modificaseră oricum
între 1940 şi 1942, dar în sensul amplificării lor: de la două
la trei, cu navele laterale sensibil mai joase decât nava centrală.
Pilaştrii viguroşi de mai an s-au estompat mai mult chiar decât în
proiectul lui Goga, până la a sugera doar “frânghiile”, torsadele şi
celelalte moduri de a separa registrele verticale în arhitectura
muntenească; dar ele nu se termină la partea superioară cu arce,
ci în unghi drept, ca şi în cazul “bisericilor noui” ale lui Antonescu.
Aceeaşi dihotomie între interior şi exterior se manifestă
şi prin folosirea alto-reliefurilor.
Proiectul
lui N.Goga de la acelaşi concurs este mai credincios versiunii din 1942
şi, prin urmare, rafinează intenţiile celui dintâi. Şi aici
îşi găseşte loc invenţia, libertatea în raport cu modelele
anterioare, de prestigiu. Aşa se face că Goga introduce simetria
biaxială, inexistentă în majoritatea bisericilor ortodoxe din zona noastră.
Între pronaos şi naos, ambele pătrate şi încununate de câte o
turlă foarte înaltă (dintre care cea de peste pronaos era de fapt
“falsă”, fiind la interior obturată de o cupoletă), Goga
introduce un spaţiu despărţitor de felul gropniţei
probabil, care marchează axa de simetrie nord-sud. Alura clasicizantă
a proiectului din 1940 şi cea a proiectului lui Goga din 1942 nu poate
scăpa analizei, după cum nu poate fi negată libertatea aproape
ludică pe care atât Joja cât şi Goga şi-o iau în a interpreta vocabularul
pe care tradiţia li-l punea la dispoziţie.
Dilema
raportului dimensional între precedentele de scară redusă şi
bisericile urbane este în fapt dilema întregii arhitecturi neoromâneşti,
fie aceasta de inspiraţie sacră sau laică. Ea trebuie negociată
în cadrele conceptului de “măsură absolută”, pe care Michelis o
credea ca fiind proprie fiecărei creaturi şi fiecărei opere
arhitecturale. Măsura aceasta, presupunând un optim dimensional propriu
respectivului obiect-program de arhitectură este cea care impune un anumit
raport între volum pe de o parte, scara şi cantitatea detaliilor pe de
cealaltă parte. Mai mult, măsura absolută este aceea care ar
trebui să descurajeze trecerile bruşte de la o scară la alta,
treceri care sunt totuşi posibile atunci când procesul se
desfăşoară în timp îndelungat. Dar iată in extenso pasajul
din Michelis care ar trebui aşezat la finele oricărei discuţii
despre arhitectura neoromânească şi cu atât mai vârtos la temelia
criticii operei teoretice a lui Constantin Joja:
“Catedrala
nu poate fi simpla amplificare a bisericii din sat, după cum mica
biserică sătească nu poate cuprinde, în miniatură, pe
faţada sa, întreaga bogăţie a unei imense bazilici (…) Fiecare
formă are mărimea sa necesară şi, dacă insistăm
ca biserica sătească să aibă conformaţia bisericii din
Pisa, ea va părea ridicolă şi va fi orice altceva decât o
biserică (…) Marea biserică cere o structură, adică o
dezvoltare organică pentru a atinge atari dimensiuni.” (Michelis, 1982,
209)
Discuţia
cu privire la acest aspect al operei lui Joja şi, prin extensie, la
întreaga problemă a arhitecturii “cu specific naţional” (inclusiv a
celei neoromâneşti), este purtată, mult mai elaborat decât ne-a
permis-o aici economia textului, de către esteticianul Cezar Radu (1989,
241-60), cel care a folosit cel dintâi la noi, printre alte argumente rafinate
teoretic, conceptul de măsură absolută pentru a contracara
valorificarea necritică a arhitecturii rurale la scară urbană,
monumentală. Trimit pe cititor la întreg capitolul din cartea distinsului
nostru mentor şi profesor de estetică, pentru a urmări în
întregime demonstraţia domniei sale. La vremea apariţiei sale, acest
studiu a fost singurul comentariu de rezistenţă la adresa operei lui
Joja, operă proiectată – din nefericire – pe fundalul ideologiei
naţionaliste a regimului ceauşist şi asociată cu degradarea
arhitecturii româneşti sub presiunea obsesiei “specificului
naţional”.
Antimodernii
Proiectul
lui Tiberiu Niga pentru Odessa, deşi câştigător ex-aequo
împreună cu cel al lui Joja, nu are deloc potenţialul celor trei
proiecte “speeriene” ale tandemului Joja-Goga. El are însă calitatea de a
desface total arhitectura lăcaşului său de cult de obsesia
“naţionalului”. Planul edificiului său dublu şi diferit pe cele
două nivele: jos – unul perfect simetric, al osuarului, peste care
şade biserica propriu zisă, în cruce latină, dar ai cărei
sâni (semicirculari la interior) abia se zăresc pe faţadă.
Expresia acestei faţade este una romanică, cu totul lipsită de
referinţe autohtoniste. Ea seamănă mai degrabă cu
baptisteriul din Pisa. Cu toate acestea, ca şi la proiectul lui Joja,
juriul vede “nota tradiţională”. Este cu totul remarcabilă
această concluzie a juriului, care putea să vadă, sub presiunea
unui discurs naţionalist şi a anvergurii politice a temei,
tradiţia, acolo unde astăzi chiar, vedem mai degrabă
îndepărtarea de tradiţie. Dar, poate, cei de acum peste cincizeci de
ani aveau o mai mare deschidere şi dezinvoltură în abordarea temei
decât noi.
Trebuie
precizat totuşi că juriul nu a fost deloc unanim atunci când a judecat
proiectele. Azi vedem diferenţa de rang între Joja şi Goga, de o
parte şi restul propunerilor, de cealaltă parte. Mai mult decât atât,
au existat dizidenţe vehemente de la concluziile finale ale juriului, care
s-au manifestat sub forma unor concluzii şi opinii formulate separat.
Delegatul Colegiului Arhitecţilor Români, I.C.Roşu, a făcut
opinie separată, refuzând clasificarea bisericii lui Goga, sub cuvânt
că aceasta “prezintă toate defectele proectului (sic!) “Sf.Constantin
şi Elena” (al lui Joja, n.mea.) şi nici una din calităţile
acestuia şi nici altele proprii.
Interesează
mai mult opinia separată a lui Spiridon Cegăneanu, cel mai violent
contestatar al proiectului Joja din concurs. O parte din reproşuri sunt
legate de modul de desfăşurare a concursului, altele de fondul
proiectului; primele par perfect îndreptăţite, în vreme ce, venind de
pe poziţii violent-tradiţionaliste, al doilea tip de reproşuri
devin în context o remarcare a atributelor deloc conservatoare, atipice dintr-o
perspectivă tradiţionalistă, ale proiectului
căştigător (ex-aequo). Cegăneanu dezvăluie presiunile
enorme la care a fost supus juriul pentru a declara câştigător
proiectul Joja, sub cuvânt că este un manifest al tinereţii; or,
“secretul concursului fiind condiţia esenţială, nu ştiu cum
se putea afirma că acest proect aparţine tinereţii” (35). Mai
departe în protest, el împinge această violare făţişă
a regulilor anonimităţii până la a acuza pe “autorul
proiectului” de plagiat: “Acest proect este o reeditare a machetei Catedralei
Neamului (…) Această apariţie stranie, care a jignit profund logica
constructivă, simţul estetic şi tradiţia ortodoxă, nu
reprezintă totuşi un bun comun, ci opera personală a unui
arhitect, cu toate drepturile de autor apărate de legea
proprietăţii artistice. Dacă autorul nu este acelaş cu cel
de atunci, avem deaface cu un plagiat ce trebuie tratat ca atare”(36).
Dacă
însă ar fi acelaşi arhitect, reiese din text, Cegăneanu
rămâne la “aprecierile” adresate mai devreme proiectului din 1940, la care
adaugă mai departe şi altele adresate strict propunerii din 1942.
Faţada “vagabondează în domeniul extravaganţei şi lipsei de
logică”(36); pe faţada principală sunt afişate porţi
“egipţiene” pe care sunt aplicate decoraţii “de la Mitropolia din
Bucureşti pe care se ridică o serie de coşuri de fabrică(…)
un tub care ştii unde începe, dar nu mai ştii când şi unde se va
termina” (38). Dacă Joja ar fi fost un modernist din specia lui Le
Corbusier, ar fi purtat cu mândrie acuzaţiile lui Cegăneanu legate de
analogia cu arhitectura industrială. Mai puţin onorante sunt
concluziile: “un monument de viziune apocaliptică, inexplicabilă
altfel decât fie printr-o rătăcire, fie printr-o tendinţă
de altă natură, ce caută printr-un succes consacrat oficial în
domeniul artistic să obţină baloanele de oxigen necesare în
altă parte. O rătăcire periculoasă în orice fel, dar mai
ales în domeniul estetic, în momentul când tineretul nu este format încă”
(38).
Concluzii
Ceea ce anul
1942 aduce pentru arhitectura ortodoxă, prin cele două evenimente
majore amintite, este o remarcabilă libertate asumată în raport cu
discursul autohtonist al primei generaţii de arhitecţi ai şcolii
lui Mincu şi cu soluţia “imperială”, bizantinizantă, a
generaţiei interbelice. În ciuda discursului politic naţionalist
isterizat de război, arhitectura – prin Antonescu, Joja şi Goga, dar
şi prin Niga, dovedeşte o autonomie a discursului spectaculoasă
în raport cu sursele invocate. Ea manipulează scări şi procedee
compoziţionale dintre cele mai diferite, citează – după
reţete atipice, pe care astăzi le-am numi ludic-postmoderne – o serie
de vocabulare deloc indigene din cele mai diferite epoci, deopotrivă din
clasicismul epurat al epocii şi din modernitate. Dar ceea ce este cel mai
important este că aceşti arhitecţi experimentează refuzând
pastişa şi nu ezită să inoveze în raport cu modelul
(simetrie biaxială, multiplicarea turlelor şi aşezarea lor
atipică, sculptură pe faţade etc.).
Proiectele
propuse de Petre Antonescu standardizează, pe baza principiilor expuse
anterior, arhitectura ortodoxă românească în variantele de gabarit
şi de zonă de amplasare posibile. Biserica are un grad de
generalitate tipologică mai mare decât locuinţa, crede autorul aici
invocat, dar, în acelaşi timp, din acest program au fost construite doar
unicate. Nu există un specific naţional al arhitecturii ortodoxe de
pe teritoriul României, dar caracterul regional este atributul tare al acestei
arhitecturi. Proiectele lui Antonescu şi cel al lui Joja dovedesc
dificultatea de a identifica un “ce” naţional al arhitecturii sacre de pe
teritoriul României. În schimb, amândoi privilegiază aspecte regionale:
planul moldovenesc cu tripartiţiile sale riguroase de la vest la est
şi cu sânii abia schiţaţi la interior; registrele verticale ale
bisericilor munteneşti, siluetele zvelte ale bisericilor de lemn din nord.
Ca şi
în cazul Bisericii Neamului din 1940, proiectele “speeriene” din 1942 au o
atitudine relaxată faţă de tradiţie. Ele sunt mai
degrabă comentarii pe teme deopotrivă vernaculare (structura
planului, registrele pe verticală, turlele) şi clasice
(pilaştrii şi arhitrava). Nu suntem dinaintea unor proiecte
moderniste. Expresia exterioară devine esenţială şi ea
condiţionează interiorul, exact invers decât suntem
obişnuiţi să credem atunci când discutăm despre
“introvertirea” şi caracterul “sofianic” al spaţiului ortodox, sau a
mantrei moderne privind raportul cauzal dintre funcţie şi formă.
Sub alte aspecte, expresia exterioară nu se regăseşte în modul în
care acest spaţiu interior este configurat. Fără a fi moderne în
accepţiunea strict stilistică a termenului, cele trei proiecte
prezentate mai sus sunt şi astăzi încă stadiul cel mai elaborat
al dialogului dintre tradiţia autohtonizantă şi ortodoxie, pe de
o parte şi modernitate, pe de altă parte. Neexplorată nici la
momentul elaborării lor, nici ulterior, această cale, a simbiozei
dintre două atitudini aparent opuse asupra arhitecturii, a fost
uitată; ceea ce părea atunci negociabil a devenit în timp falie.
Definitivă?
NOTE
* A doua parte a acestui studiu – Arhitectura
ortodoxă românească. O retrospectivă după zece ani
1990-1999 – a fost publicată în numărul 2 / 2000 al revistei IANUS
(n.r.) é
1. Biserica mare a Sf Mânăstiri Sinaia, având hramul
Sfintei Treimi, nu este o biserică nouă, zidită dintru bun
început în manieră neoromânească. Ea aparţine noii incinte a
mânăstirii, care cuprinde şi casele domneşti ce au găzduit
familia regală între 1971 şi 1882 (aşadar până la
terminarea Palatului Peleş) şi care, ulterior, au fost transformate
în muzeu. Construită într-o primă formă între 1842-1846 şi
ulterior deteriorată, biserica mare a fost complet reconstruită între
1893-1903 după planurile arh. G.Mandrea. Arhitectura noii variante
încearcă să împace diferenţele tipologice evidente între Moldova
şi Valahia, prin invocarea supra-modelului bizantin, cel ce le precede pe
amândouă. De fapt, este vorba despre un lăcaş de rugăciune
eclectic, în care repertoriile nu aparţin clasicităţii, ci
arhitecturii de pe teritoriul de atunci al României: contraforţii –
nenecesari din perspectivă structurală – pot fi văzuţi ca
reverenţe făcute Moldovei gotice, în vreme ce majoritatea detaliilor
stilistice trimit la “stilul” brâncovenesc. Peste toate acestea se aştern
deopotrivă cărămida şi tencuiala, în arce simple împrejurul
turlelor , respectiv în alternanţa arc simplu-arc dublu, acesta din
urmă încheiat însă într-o consolă de ceramică verde, de jur
împrejurul bisericii. Referinţă la Ţara Românească,
această alternanţă a cărămizii cu piatra sau tencuiala
nu este însă, în starea sa “genuină”, bizantino-sârbo-valahă
(bolniţa de la Cozia, bunăoară, sau biserica domnească de
la Curtea de Argeş) element decorativ, ci tocmai metodă de
construcţie a zidului; or, în această ipostază el este amintit
doar pe cele două turle mici de peste pronaos.
Sunt,
aşadar, trei turle – un alt element sudic – pentru că hramul o cerea;
de asemenea, există un brâu de ceramică verde, din trei “sfori”
răsucite din loc în loc, care aminteşte iarăşi unitatea
treimii; dar a putut fi citit în cheie naţionalistă, drept
“simbol...al celor trei principate româneşti, Transilvania, Moldova
şi Ţara Românească, unite într-o singură ţară
România (sic!)”1. Tabloul votiv al
bisericii este şi el prilejul unor ambigui comentarii în cheie
naţională: regele Carol I se sprijină aici pe o coloană de
piatră ciobită, “aluzie la Regatul României, de unde lipseau
Bucovina, Basarabia şi Transilvania” (ibidem), comentarii pe care
intenţia auctorială nu le susţine. Regele Carol I, care a avut
cu siguranţă un cuvânt greu de spus în devenirea mânăstirii
(electrificând-o, bunăoară: a fost primul aşezământ sacru
din România care a beneficiat de acest privilegiu), nu este cunoscut drept un
entuziast al idealurilor unioniste; nici înainte, nici după ridicarea
acestei biserici el nu s-a manifestat ca un partizan al unirii Transilvaniei cu
regatul său, deşi a îngăduit sprijinirea culturală a
românilor de peste Carpaţi, în limitele dictate însă de tratatul
secret de alianţă pe care îl semnase şi căruia i-a fost
credincios. Dacă poate fi aşadar acceptată ca posibilă
aluzia la arhitectura Moldovei, sunt însă cu siguranţă riscante
(şi, oricum, evident a posteriori) identificările între
SfântaTreime şi natura trială a viitorului stat naţional
românesc, închipuit oricum după moartea regelui. Eclectismul bisericii
continuă prin folosirea unui număr mare de tipuri de cruci la
încununarea ei: greacă – având aşadar braţele egale – pe
pridvor, latină pe fiecare din cele două turle de pe pronaos,
respectiv o cruce întreită, slavă (sau barocă, prin filieră
slavă?), pe turla mare. La aceste cruci se adaugă soarele înscris în
crucea latină, care domină clopotniţa şi crucea zisă a
lui Ştefan cel Mare, de pe biserica veche. De altfel, nu poate fi
încheiată descrierea fără a menţiona clopotniţa,
ridicată înaintea reconstrucţiei bisericii mari (1892), ea
însăşi un comentariu monumental la adresa arhitecturii mânăstireşti
brâncovene, căreia îi dă o replică fidelă, de o cu totul
altă factură decât interpretarea liberă de mai târziu, pe care o
va propune biserica. é
2. Catedrala din Sibiu a fost ridicată între 1902-1906.
Arh. Iosif Konner (Budapesta) a câştigat proiectarea în urma unui concurs
la care au participat şi arhitecţi regăţeni. Conducerea
şantierului a fost asigurată de Iosif Schussing. Turnurile, înalte de
58 m, sunt vizibile în tot oraşul vechi. Pictura a fost parţial executată
de O. Smigelschi (Pantocratorul, îngerii, apostolii şi iconostasul), în
vreme ce sculptura iconostasului aparţine lui C.M.Babic din
Bucureşti, iar stranele – lui Emil Patruţ din Sibiu. Catedrala,
precum se poate vedea, este un produs eminamente mitteleuropean; în plus,
trebuie spus că, spre a adăuga parcă noi temeiuri argumentului
anterior, chivotul a fost lucrat la Wurtemberg, candelabrul la Viena
şi mozaicurile la München.
Contemporană
cu biserica mare a Mânăstirii Sinaia, Catedrala din Sibiu dă seama
despre alt mod de a interpreta tradiţia. Problema unei arhitecturi cu
“specific românesc” nu se putea pune în Transilvania acelor vremi.
Absenţei unor modele urbane de amploare proprii etniei majoritare,
indiferent de program, i se adăuga şi imposibilitatea investigării,
spre a alcătui un repertoriu de forme “româneşti”, a precedentelor,
fie ele urbane/culte sau rurale/vernaculare, sacre sau laice, în primul rând
din raţiuni politice. În plus, nu existau practic arhitecţi de etnie
română care să îşi pună în chip programatic problema unui
limbaj formal “naţional” în felul în care procedau în Regat membrii
Şcolii Naţionale. Catedrala din Sibiu este opera unui arhitect
maghiar, parţial pictată de un român, decorată de germani. Sursa
ei este Sf.Sofia. Mai mult decât biserica de la Sinaia – şi ea un produs
“multinaţional”, catedrala sibiană ne apare drept opera
colectivă a unui corp social eclectic şi cosmopolit.
Biserica
ortodoxă nu făcea parte dintre cultele privilegiate şi, cu
excepţia unora dintre bisericile de lemn, despre care este greu să facem
afirmaţia că ar fi ortodoxe sau greco-catolice fără a
comite în proces un hybris interpretativ, nu a produs vreun fel de
modele citabile ca diferite de arhitectura bisericilor celorlalte culte
transilvănene. nou obiect urban, care este catedrala din Sibiu. Poate doar
aspectul neobişnuit al “rozasei” de pe timpanul de vest, deasupra
intrării, să amintească de arhitectura gărilor budapestane
şi vieneze ale vremii mai degrabă decât de ortodoxie. Din sticlă
clară, semicirculară, această fereastră sezession este
semnul contemporaneităţii pe un edificiu care are drept
referinţă Sf. Sofia, arhetipul bisericilor răsăritene
şi, la nivelul decoraţiei, arhitectura bizantină. Referinţa
la Bizanţ pare a fi fost o soluţie mulţumitoare pentru toate
părţile. Fiind vorba despre o ctitorie a lui Justinian, ea preceda
momentul schismei şi, deci, nu era ofensatoare pentru catolici,
greco-catolici sau protestanţi. De asemenea, replica dată Sfintei
Sofii elimina orice posibile conotaţii etnice. În fine, referinţa
bizantină era mai demnă pentru un oraş al unei mari monarhii
decât edificii preponderent vernaculare, de mici dimensiuni, la care se reducea
de fapt ortodoxia Transilvaniei. é
3. “Arhitectura românească este făcută fără
raportare prea strânsă la rezistenţa temporală, din duhul
intermitenţei sezoniere. Casele şi bisericile cresc şi dispar,
dispar şi cresc, ca spicul secerat, ca grâul semănat, ca frunza care,
căzând, a lăsat în locul ei latenţa altei frunze” citat de
Corneliu Bucur în Transilvania 1-2/1995, 63. é
4. Catedrala de la Târgu Mureş a fost proiectată de Victor
Vlad, profesor la Politehnica timişoreană, fiind ridicată între
1925-34. Planul de cruce greacă are latura de 48 de metri, la o
înalţime a turlei de 52 de metri; de fapt, întregul spaţiu interior
al bisericii are o siluetă verticală pronunţată, turla
nefiind puternic decroşată faţă de rest, aşa cum se
întâmplă cu alte catedrale din aceeaşi epocă. Cu o
suprafaţă totală de 1300 de metri pătraţi, biserica a
fost pictată de Nicolae Stoica într-un chip care explică rolul
catalizator al acestui lăcaş pentru românitatea etnică şi
religioasă a zonei; bunăoară, sunt pictate 12 medalioane
cuprinzând vechi biserici româneşti din Ardeal, reafirmate prin
această prezenţă iconică. é
5. Este greu de precizat dacă modelul este incinta
mânăstirii ortodoxe sau claustrul mânăstirii occidentale, celebrat în
spaţiile universitare de la Oxbridge sau din Franţa. é
6. Acest mod de a construi se mai păstrează încă
şi azi în arhitectura vernaculară din preajma Curţii de
Argeş şi a Râmnicului Vâlcei. é
7. Conform prezentării din pronaosul bisericii. é
8. “Cerinţe de ordin moral şi spiritual, în primul rînd,
precum şi acele de ordin practic şi material, în al doilea loc, la
cari trebuie să răspundă întocmirile constructive ale sfintelor
lăcaşuri, au pus întotdeauna arhitecţilor probleme dintre cele
mai gingaşe. O înfăţişare avântată şi de
armonioasă monumentalitate, pe planul estetic; o tărie presupusă
şi voită eternă – pe planul material şi chiar spiritual,
sunt de realizat în condiţiuni speciale de amploare, adică pe
suprafeţe cât mai încăpătoare” (Arhitectura 3-4/1942, 9). é
9. Atunci când Joja şi-a reluat pledoariile în favoarea unei
fuziuni între modernism şi autohtonism, textele sale teoretice (cele de
analiză a arhitecturii neoromâneşti sau cel care celebrează
modul în care umbra este transformată în vehicol al
expresivităţii) oricât de rafinate – nu au mai produs rezultate la
fel de notabile. Nici seriile de prispe extinse indefinit pe orizontală
şi suprapuse pe verticală spre a alcătui clădiri înalte
şi cu atât mai puţin ideea folosirii materialelor noi care, prin
aportul tehnologiilor sofisticate, care să semene cu cele vechi, nu au mai
avut tăria soluţiilor de început. Mai mult încă, prin
confiscarea acestui discurs de către protocronism şi de către
ideologia naţionalistă de după 1971 – dimpreună cu acela al
lui N.Porumbescu şi prin difuzarea lor necritică în şcolile de
arhitectură, au apărut formele maligne: “specificul românesc”
prefabricat este doar cea mai cunoscută dintre ele. Pentru o critică
a concepţiilor lui Constantin Joja, trimit la textul meu din Arhitectura
nr. 1-2/1990, care a apărut – din nefericire pentru receptarea sa
– la scurt timp după moartea celui vizat. Multe din argumentele de acolo
trebuie rafinate astăzi, dar subscriu încă la temerea de atunci
că arhitectul s-a lăsat manipulat în contextul ideologiei
naţional-comuniste a epocii; în final însă, intervenţia sa în
favoarea satelor demolate a dovedit independenţa de gândire a arhitectului
şi teoreticianului Joja. é
10. Am propus în Dilema (Catedrala Mântuirii Neamului/ 1997)
şi în Libertatea/ 5.o2.1998 construirea acestui proiect remarcabil.
Singurul ecou al acestei propuneri a venit, în acelaşi număr din
Dilema, de la ÎPS Bartolomeu Anania, care a declarat că este la curent cu
acest proiect şi că poate constitui o bază de pornire pentru
Catedrala Neamului. é
11. Ceea ce ne duce cu gândul la aversiunea explicită a
arhitectului Joja faţă de acoperişurile care îi subminau
teoriile despre specific. Arhitectura, proclama autorul, şade sub
acoperiş, în seriile de stâlpi ai prispelor, iar nu în forma – condiţionată
exclusiv funcţional – a acoperişului. é
12. “În interior mai ales privirea nu va putea
îmbrăţişa tot spaţiul, turlele excesiv înălţate
nu vor putea fi văzute decât dintr-un punct sub ele. Acest defect îl au
majoritatea vechilor biserici moldoveneşti şi munteneşti, fapt
care scuză această lipsă din proiect.” (Arhitectura,
1942, 24) é
13. “Autorul prezintă un plan de modestă biserică moldovenească, net separat în două părţi egale – naos şi pronaos – printr-un degajament marcat puternic, şi de aceea nefericit, prin stâlpi dreptunghiulari masivi care vor împiedica vederea în interior.” (Sp.Cegăneanu, 1942, 36) é
inapoi_________inapoi la cuprins_________inainte