inapoi________inapoi la cuprins_______inainte

 

 

 

Luiza BARCAN

 

Spiritul narativ-moralizator în iconografia bisericilor din nordul Olteniei

(secolele XVIII-XIX)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Scene din Judecata de apoi din pridvorul bisericii de la Urşani.

 

Pridvorul bisericii Hurezi-Târg. Cumpăna dreptăţii şi osândiţii care se afundă în râul de foc: famenu, bogatu, moraru, cârciumăreasa şi fermecătorul

 

Cel care doarme duminica mult şi Moarea bogatului din pridvorul aceleiaşi biserici.

Înfricoşata moarte, exteriorul bisericii din Dozeşti.

Ursar pe exteriorul bisericii de la Hurezi-Târg.

Consideraţii generale

 Sfârşitul de ev mediu românesc nu este prea atractiv pentru majoritatea istoricilor de artă contemporani, chinuiţi încă (cât timp vor mai fi, oare ?) de prejudecata că doar studierea artei aulice le dă prestigiu şi importanţă. Din această pricină, cultura şi mentalităţile epocii de trecere de la Evul Mediu românesc târziu la modernitate, rămân în continuare insuficient studiate şi valorificate, în pofida imensului lor potenţial.

Nu se poate totuşi trece cu vederea faptul că există câţiva istorici importanţi care s-au preocupat şi de arta românească a sfârşitului de Ev ­Mediu. Aceştia au simţit că pictura religioasă creată de la sfârşitul secolului al XVII-lea şi până în secolul al XIX-lea, circumscrisă întregului context cultural al perioadei, ar putea constitui un capitol aparte al istoriei noastre de artă. E vorba desigur despre arta postbrâncovenească (o sinteză, în fapt, între arta religioasă postbizantină şi influenţele occidentale) şi nu de arta importată „brut” din Occident, care a deformat atât arhitectura, cât şi pictura bisericilor ortodoxe din Moldova şi Ţara Românească. Mă refer, în cazul picturii, la creaţia de sorginte religioasă a unor artişti şcoliţi în Occident (de pildă ­Tăttărăscu sau Grigorescu, onorabili pictori de şevalet), încă foarte apreciaţi şi astăzi ca pictori de biserici de necunoscătorii tradiţiei, printre care, din păcate, se numără destui dintre clerici. Cu toate că în cultura românească nu se poate vorbi de Renaştere, saltul de la Evul mediu la epoca modernă fiind întârziat şi relativ brusc, stilul în care pictează artiştii amintiţi poartă ecouri din renaştere şi baroc, ambele tipuri de abordare a iconografiei religioase fiind importate şi, prin urmare străine tradiţiei noastre postbizantine şi post­brâncoveneşti. Arta despre care vom vorbi în continuare se hrăneşte din tradiţie, oglindind în acelaşi timp menta­lităţile, credinţele şi stilul de viaţă al epocii.

Pictura sud-est europeană a secolelor XVI-XVIII e considerată postbizantină, conform analizei lui Alexandru Duţu din lucrarea Cultura română în civilizaţia europeană modernă. Această pictură are între alte caracteristici generale, două importante, care privesc prelegerea noastră: o frecventă individualizare a manierei de a picta şi modificarea semnificativă a temelor şi simbolurilor, sub influenţa întrepătrunderii tot mai vizibile dintre literatura scrisă şi pictură.

În deceniile 9 şi 10 ale secolului al XVII-lea, în Ţările Române activitatea de traducere şi tipărire a cărţilor cunoaşte o dezvoltare fără precedent. Tot mai mulţi oameni încep să aibă acces la cuvântul scris. Literatura care se publică acum are, cu precădere, caracter sapien­ţial, istoric, epistolar, religios.

În lucrarea amintită, istoricul Alexandru Duţu afirmă că „expansiunea cărţii indică formarea unor noi structuri mentale”, fără a se diminua însă ataşamentul faţă de tradiţie. Cartea, ca şi imaginea religioasă, unde se acumulează din ce în ce mai multe elemente narative, are menirea, din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, să instruiască din punct de vedere didactico-moralizator, „făcând inteligibile anumite norme de comportare”, subliniază mai departe istoricul Alexandru Duţu.

O mare influenţă asupra pic­turii munteneşti o are apa­riţia romanelor populare: Esopia (Fabulele lui Esop) şi Alixăndria (Viaţa lui Alexandru cel Mare), a Fiziologului (pilde despre animale inserate într-un Codice de ieromonahul ­Serafim de la mânăstirea Bistriţa), a Didahiilor lui Antim Ivireanu, a Predicilor lui Varlaam, a legendelor apocrife referitoare la Vechiul şi Noul Testament (Protoevanghelia lui Iacob şi Evanghelia lui Nicodim), a Mineelor, a textelelor popularizante cu caracter religios (Minunile Maicii Domnului, Cheia înţe­le­sului, Floarea darurilor). Toate acestea servesc, cu timpul, la ­ilustrarea unui nou program iconografic.

O altă autoare care a studiat perioada în discuţie, Theodora Voinescu, observă într-un studiu intitulat Între popular şi ţărănesc în pictura românească de la sfârşitul Evului Mediu transpunerea în imagini a unei tematici literare, selectate şi transformate pentru gustul şi înţelegerea clasei mijlocii. Într-un alt studiu dedicat aceleiaşi epoci, Contribuţii la o istorie a artei păturilor mijlocii; ctitorii de vătafi de plai din Ţara Românească, Theodora Voinescu observă că pictura bisericilor mun­teneşti din secolele amintite se dezvoltă pe fondul istoriografiei brâncoveneşti şi îşi îmbogăţeşte treptat conţinutul cu teme provenite din textele hagiografice (vieţile pilduitoare ale sfinţilor) şi pur narative ale literaturii populare. Iconografia pridvoarelor şi a faţadelor bisericii capătă în această perioadă un rol prioritar.

Cea mai amplă lucrare dedicată picturii religioase din această perioadă i se datorează lui Andrei Paleolog. E vorba despre studiul intitulat Pictura exterioară din Ţara Românească (secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea). Autorul face o afirmaţie crucială pentru subiectul nostru: Prin originalitatea rezolvărilor plastice, prin calitatea execuţiei, pictura murală a plaiurilor muntene e marea artă a secolului al XVIII-lea şi a primei jumătăţi a celui de al XIX-lea, care asigură perpetuarea unei structuri mentale şi vizuale demult împământenite, ancorate însă în noi realităţi. Pictura exterioară a lăcaşelor de cult din Ţara Românească reprezintă pe bună dreptate, în viziunea lui Andrei Paleolog, un capitol dintre cele mai importante ale istoriei artei româneşti.

Afirmaţia istoricului se sprijină, desigur, pe existenţa celor 250 de biserici pictate exterior în Loviştea Vâlcii, în toată Mărginimea Sibiului, din Ţara Făgăra­şului şi până în depresiunea ­Bârsei.

Înainte de o sumară trecere în revistă a temelor abordate cu predilecţie în pictura bisericească, în special în cea a exterioarelor şi a pridvoarelor, trebuie să amintesc că în perioada 1815-1825, epocă marcată de frământări politice şi sociale ce determină prăbuşirea sistemului fanariot de accedere la domnie şi reinstaurarea domniilor pământene, sunt ridicate şi zugrăvite, interior şi exterior, un mare număr de biserici. Odată cu înscrierea principatelor Române, în epoca lui Alexandru Ioan Cuza, pe coordonatele politicii culturale europene, are loc o revizuire semnificativă a programelor iconografice şi a stilului.

 

 

Motive şi scene reprezentate pe faţadele bisericilor munteneşti:

- Frize cu filosofi (Platon, Aristotel,) recuperaţi de tradiţia creştină datorită faptului că sistemele lor filosofice anunţă întruparea Cuvântului, cu mult înainte de naşterea creştinismului).

- Frize cu sibile, prooroci şi muceniţe (Sfânta Filofteia), personaje desprinse din romanele populare – biserica din Câineni.

- Sfinţi militari (Gheorghe, Dimitrie, Teodor, Stratilat şi Mercurie)

- Mucenicii Grigorie Decapolitul, Eustaţie Plachidia, Haralambie.

- Tema Bunei Vestiri, figurată la exteriorul absidei altarului, datorită dezvoltării unui veritabil program iconografic dedicat Maicii Domnului născătoare de Cuvânt întrupat.

- Scene de vânătoare şi „vânătorul muntelui”, cinegetica fiind una dintre temele predilecte ale picturii din nordul Vâlcei (schitul Fedeleşoiu, biserica din Ciungetu, biserica din Teiuş-Buneşti, biserica din Valea de Casă, biserica din Olăneşti, biserica din Urşani, bolniţa mânăstirii Bistriţa).

- Pilde despre animale, sub in­fluenţa Fiziologului (bolniţa mânăstirii Bistriţa, biserica de la Gura Văii).

- Calul lui Ducipal, calul lui Alexandru cel Mare, sub influenţa Alixăndriei, pe faţada sudică a pridvoarelor, în imediata vecinătate a Judecăţii de Apoi (biserica de la Fărtăţeşti-Dozeşti).

- Fabula esopică Bătrânul şi moartea, cu numeroase variante de reprezentare ca Înfricoşata moarte sau Tâlharul cel fără de veste (bisericile din Olari-Hurezi, Covreşti, Tiţeşti, Fărtăţeşti, Zăvoieni, Brezoi).

- Portretele votive prezente mai întâi în pronaosuri, apoi pe pereţii exteriori, dovedesc apariţia unui program iconografic complex şi al unei mari libertăţi de expresie (Nicolae, fiul ceauşului Radu la biserica de la Cremenari-Mijlocu, Constandin Robescu la biserica Sfinţii Voievozi din Robeşti, jupan Ioan Vătafu şi Căpitanul Cincă la biserica din Oteşani, Nicolae grecul, căpitan de Lovişte, la biserica din Tiţeşti, Neagoe Moţoc cu soţia la biserica din Cîineni, Ioan Urşanu la biserica din Slătioara, pe faţada de sud, în friza potecaşilor, alături de preoţii şi preotesele locului, îmbrăcaţi moşneneşte)

- Judecata de Apoi cunoaşte din secolul al XVII-lea o mare răspândire, odată cu adăugarea pridvorului, element nou şi permanent în planul bisericilor munteneşti. Modelul principal al iconografiei pridvoarelor îl reprezintă Hurezii, dar să nu uităm nici pridvorul bisericii Sinaia ­Veche, pictate de Pârvu Mutu, şi unde apar pentru prima dată figuraţi clericii păcătoşi la iad. Galeria personajelor care cunosc osânda este acum mai mare ca niciodată, incluzându-i pe clericul păcătos, pe cârciumar, băcan, brutar, cizmar, morar, „mâncătorul de pământ”, „Cel care mănâncă osteneala altuia”, femeia adulteră, cuplul adulter, femeia care leapădă prunci, cel care doarme duminica mult etc.

Nicolae Mihai, autorul unui interesant studiu intitulat Câteva consideraţii privind imaginea păcatului în Ţara Românească (secolul al XVII-lea, începutul secolului al XVIII-lea) face observaţia că timpul liturgic începea deja, din secolul al XVII-lea, să fie concurat de timpul câştigului, al practicilor fiscale, iar în acest context, tema Judecăţii de Apoi devine un ­mijloc eficient de corectare a atitudinilor greşite ale credin­cioşilor. Iadul devine „un topos punitiv al păcătoşilor”, frecvent invocat în directă relaţie cu dezvoltarea unei pedagogii eclesiastice, menite să corecteze păcate ca: grija excesivă faţă de simţuri, setea de înavuţire, beţia, preacurvia, lepădarea de prunci, clevetirea, pâra. O sursă literară directă o reprezintă în acest caz Didahiile lui Antim Ivireanu sau Predicile lui ­Varlaam.

Răzvan Theodorescu, în cartea sa Civili­zaţia românilor între medieval şi modern, subliniază, la rândul său, «calitatea de iubitori ai moralei sociale şi religioase pe care biserica o propagă acum într-un spirit tot mai realist şi mai popular, specific gustului muntenesc şi oltenesc pentru pamflet a reprezentanţilor stării a treia». De asemenea, autorul vorbeşte despre dragostea pictorilor de biserici din această perioadă pentru povestea presărată cu reflecţii morale, despre umorul şi oralitatea reprezentărilor, scenele pictate fiind adeseori însoţite de texte scrise.

Stilul picturii murale din epocă se caracterizează aşadar prin narativism, elemente realiste, ceea ce duce la o coloratură locală, umor, oralitate, spirit moralizator, atenţie specială acordată amănuntului, decorativism, desen liber şi culori vii.

Arta murală a secolelor XVIII şi XIX devine o oglindă a mentalităţilor, a stilului de viaţă şi a credinţelor întregii obşti.

 

 

 

Trei studii de caz

 

Cele mai multe dintre bisericile de mai sus sunt din zid. Secolele amintite pot fi definite însă şi printr-un alt fenomen care capătă amploare în Muntenia şi deci şi în zona Vâlcei: construcţia bisericilor săteşti din lemn. De altfel, tradiţia arhitectonică a lemnului s-a îmbinat cu tradiţia marilor construcţii din zid, cristalizându-se astfel un stil specific zonei.

Bisericile ctitorite acum se datorează, în mare măsură, clasei mijlocii, recent născute din noile tipuri de relaţii economice. E vorba despre târgoveţi, mici negustori, meşteşugari, ţărani liberi (moşneni), vătafi de plai (conducătorii administrativi ai zonelor împărţite în plaiuri).

Iată câteva exemple de familii vâlcene care ctitoresc biserici: Măldărăscu, Argentoianu, Bălănescu, Olănescu, Coţofenescu, celebrul vătaf de plai Ion Popescu, zis Urşanu, căpitani sau simpli prelaţi ca: Tiţeşti, Ciuta, Oteşanu, Şubeşti).

 

Biserica de lemn din Brezoi

Este ctitoria din 1789 a Episcopului Iosif Argeşiu, pe moşia moşnenească de la Brezoi. Are hramul Intrarea în biserică a Maicii Domnului. La ridicarea unei biserici de sat contribuiau toţi locuitorii, fiecare după putere, astfel încât, în cele din urmă, o astfel de biserică poate fi considerată ctitoria întregii comunităţi.

Iniţial, biserica din Brezoi e netencuită şi nepictată şi aceasta până în 1865, când cunoaşte o a doua ctitorire, fenomen frecvent în zonă, după 1860. Muntenegreanul Sima Stanovici, devenit cel mai bogat om din Brezoi, ca industriaş al lemnului, tencuieşte şi zugrăveşte biserica pe cheltuiala lui şi a altor locuitori. În timpul primului război mondial, e distrusă bolta bisericii şi o parte din tencuială. Până în 2001, aflată într-o avansată stare de degradare, biserica de lemn din Brezoi era practic necunoscută. Actualmente se află în proces de restaurare şi beneficiază, în fine, de o monografie.

Biserica ne-a trezit interesul fiindcă ea a păstrat o parte din fresca de la 1865 (pictura este realizată în tehnica şi pe suportul specific frescei şi nu în tempera, aşa cum s-a crezut iniţial). Totuşi, pisania foarte degradată n-a mai putut oferi nici un fel de informaţie despre identitatea zugravilor.

În toate spaţiile de cult, scenele sunt pictate pe un fond albastru intens. Unele dintre scene sunt însoţite, în spiritul didactico-moralizator al epocii, de texte care au menirea să clarifice identitatea personajelor şi semnificaţia compoziţiilor. Chiar la intrarea în biserică, deasupra uşii, stă scris: Cine va intra în această biserică necurat, de sabiea va fi tăiat. Îndemnul la curăţenie trupească şi sufletească pare să fie un imperativ al epocii. Nicolae Mihai, atrăgea atenţia în studiul deja amintit că epoca în discuţie e un timp de criză, dominat fie de diavol, fie de prezenţa unui Dumnezeu mânios pe păcatele oamenilor. Una dintre Didahiile lui Antim Ivireanu vine în sprijinul acestei afirmaţii: Pentru că iaste cugetul nostru viclean şi înaintea lui Dumnezeu şi înaintea oamenilor petrecem o viaţă blestemată şi tulburată, o viaţă plină de frică şi de uriciune, plină de nevoe şi de necazuri. În acelaşi spirit, cronicarul Radu Popescu consemna în Istoriile domnilor Ţării Româneşti că: Dumnezeu au dat bătaie ţărăi, pentru că se mâniese Dumnezeu pă rumâni de atâtea nebunii şi morţi ce făcuse şi fiindcă nu se mai întorc să-şi plângă păcatele şi să-şi facă pocăinţă.

Ca majoritatea lăcaşelor de cult din epocă, pictura bisericii din Brezoi transmite un mesaj moralizator şi eschatologic explicit, concentrat în iconografia pridvorului şi a exteriorului, dar anunţat printr-o scenă al cărei loc nu era, conform programului iconografic tradiţional, în pronaos, ci în naos: Necredinţa lui Toma. Ruperea acestei scene din ciclul Evangheliilor Învierii (din păcate pictura este extrem de deteriorată, fapt ce face imposibilă reproducerea) pare să fie motivată tot de intenţiile accentuat moralizatoare ale pictorilor. E posibil ca scena să fi fost redusă la sensul strict moralizator din Evanghelia după Luca şi anume acela că fericiţi sunt cei care, fără să fi văzut şi să fi atins rănile Mântuitorului, au crezut în Învierea Lui.

Tot în pronaos trebuie amintită prezenţa tabloului ctitorilor Sima Stanovici şi a soţiei lui Anica. Costumele bogate, de oraş, ale personajelor pun în evidenţă starea şi rangul lor. Sima se sprijină într-un baston iar Anica într-o umbrelă. Respectivele accesorii îi scot pe cei doi ctitori din rândurile ţăranilor moşneni, subliniind mai curând starea lor de târgoveţi înstăriţi. Întreaga compoziţie e încadrată de o ramă pictată care izolează cuplul de restul imaginilor pictate în pronaos. Datorită caracterului realist al portretelor şi lipsei chivotului, tabloul ctitorilor, foarte asemănător unui tablou de familie înrămat şi păstrat în locuinţele micii burghezii care începea să se formeze, este de fapt o scenă laică inserată în ansamblul de pictură sacră de la biserica din Brezoi.

În pridvor, pe peretele de est, în partea dreaptă a uşii de la intrare, apare scena Iadului, întreg peretele estic al pridvorului fiind dedicat scenei Judecăţii de Apoi. Din gura Leviatanului iese un diavol mare (Talpa iadului), care rosteşte: Aha, bine-mi aduci!, referindu-se, evident, la păcătoşii care tocmai sunt daţi caznelor. Îl regăsim printre ei pe clericul păcătos. Pe limba de foc sunt figuraţi cei damnaţi pentru păcatele de moarte: crima, hoţia, avortul, adulterul, minciuna. În spaţiul iadului sunt de asemenea reprezentaţi dracii mai mici în rang, împreună cu uneltele lor de tortură. Caracterul narativ şi moralizator al scenei, precum şi oralitatea rostirilor sunt evidente. Deasupra iadului e pictat Iisus Hristos, din a cărui mână coboară balanţa cu care se cântăresc păcatele. Scena e clarificată prin inscripţia A doua venire, iar sensul e foarte limpede: La înfricoşătoarea Judecată de Apoi, Domnul îi va judeca cu dreptate pe vii şi morţi, după faptele lor şi fiecare îşi va găsi locul, la lumină sau la întuneric.

În stânga uşii de intrare în biserică e figurată scena Raiului, pentru ca cei credincioşi să cunoască şi alternativa la osânda veşnică. În partea de sus a compoziţiei tronează Maica Domnului între doi îngeri. În partea dreaptă se vede şirul drepţilor iar în partea de jos sunt reprezentaţi Iov, Avraam şi Isaia. Peisajul e aici liniştit, idilic, construit din coline cu brazi şi pante line. Compoziţia e mai degrabă statică şi ordonată, spre deosebire de cea dedicată iadului, dinamică şi zbuciumată. Privind cu atenţie şi comparativ cele două compoziţii, iadul şi raiul, se poate spune că toată verva creatoare a pictorilor se revarsă în iconografia iadului, tocmai datorită intenţiilor pronunţat moralizatoare.

 

Imaginea iadului din pridvorul bisericii de lemn de la Brezoi.

Moartea lumii, exteriorul bisericii de lemn din Brezoi.

Vânătorul munteluişi Înfricoşata moarte pe chivotul pictat al bisericii de lemn de la Ciungetu.

Pilda ispovedăniei, pridvorul bisericii de lemn de la Racoviţa-Copăceni.

Pe bolta pridvorului, de la sud spre nord, se mai pot descifra câteva scene din Geneza al cărei înţeles moralizator, căderea din Paradis ca pedeapsă pentru încălcarea poruncilor divine, e pus în evidenţă în primul rând. Pe compoziţia cu Ispitirea cuplului originar stă scris: Greşala lui Adam din pom.

După toate aparenţele, biserica a avut şi pictură exterioară. Se mai păstrează două scene: ilustrarea foarte răspândită în epocă a fabulei esopice Bătrânul şi moartea, în varianta Moartea lumii, cum e scris în dreptul ei. Un bătrân stă îngenuncheat în faţa morţii, personaj înfricoşător, care ţine pe umăr o desagă plină cu instrumente de tortură iar în mâna dreaptă, îndreptată spre bătrân, coasa. Deasupra bătrânului îngenuncheat stă scris: Disă un bătrân moarte unde eşti să se arate degrab.

Există un studiu al Mariei Golescu care lămureşte provenienţa şi sensul acestei scene, des întâlnite pe faţadele bisericilor vâlcene din epocă (biserica din Drăgăneşti Olt, din Zăvoieni-Vâlcea, din Ghiroiu-Vâlcea sau la biserica Păpuşa din judeţul Argeş). E vorba despre preluarea în iconografia exterioară a fabulei esopice Bătrânul şi moartea. În epocă, fabulele lui Esop apar în mai multe ediţii şi sunt extrem de populare. La biserica din Zăvoieni, de pildă, scena e însoţită de un dialog plin de umor, cu o pronunţată marcă a oralităţii, între bătrân şi moarte. Bătrânul cară o desagă grea cu lemne prin pădure. Istovit şi deznădăjduit rosteşte: Oh, moarte, grăbeşte-te să mă iei! Con­ştiincioasă la datorie, moartea apare în faţa lui şi întreabă: Ce zisăşi? Iar bătrânul care numai de murit n-avea chef răspunde: Zisaiu să mă ajuţi să iau ale lemne!

În toate reprezentările acestei scene, moartea e slabă, adică veşnic flămândă, cu ochii holbaţi şi înfăţişare negroidă. Maria Golescu susţine în studiul O fabulă a lui Esop trecută în iconografia religioasă că ar fi vorba despre preluarea personajului Kyr, din mitologia grecească. Diferit de frumosul Thanatos, Kyr personifică trecerea la moarte în chinuri groaznice, pentru păcătoşi desigur, iar înfricoşătorul personaj e reprezentat ca o femeie cu colţi fioroşi, unghii, părul ridicat măciucă. Coasa pe care o ţine în mână e destinată retezării smocului de păr, rit de sacrificiu, semn al consacrării la moarte. Mesajul moralizator al scenei e mai mult decât transparent: vezi ce faci, vezi cum trăieşti, nu dispreţui darul vieţii, mai ales că poţi muri în orice clipă, când nici nu gândeşti. Frecventa prezenţă a scenei pe faţadele bisericilor munteneşti e în măsură, chiar de ar fi singura cu caracter moralizator, să ofere suficiente date despre mentalul colectiv al epocii.

 

Biserica de lemn din Ciungetu

Se află pe Valea Lotrului, aproape de Voineasa . Ctitorul ei principal, Florea Ionescu, moşnean şi ţârcovnic ce a trăit până la vârsta de 105 ani, este reprezentat în tabloul votiv din pronaos, împreună cu familia şi cu sătenii care au contribuit la ridicarea lăcaşului.

Biserica a fost înălţată în 1861 şi are hramul Sfinţilor Împăraţi Constantin şi Elena. Se păstrează chiar şi numele zugravului, Nicolae Bunescu. Iconostasul e pictat de Nicolae Zugravul.

Biserica de lemn din Ciungetu nu cunoaşte fenomenul dublei ctitoriri, fiind de la bun început tencuită şi pictată. Ea aparţine acum parohiei Voineasa.

Cea mai mare concentrare de imagini se află în pronaos, spaţiu destinat, în epocă, tablourilor votive. La Ciungetu sunt reprezentaţi toţi ctitorii, împreună cu membrii familiei lor, de la cei mai de seamă până la cei proveniţi din rândurile păturii sărace. Iconografia pronaosului semănă cu un tablou genealogic, căci există trei categorii de ctitori, înrudiţi între ei. Pe peretele de vest al pronaosului, încadrând uşa de la intrare, e figurat moşneanul Florea Ionescu, împreună cu soţia sa Ana, în dreapta, şi fiii săi, Dumitru şi Ion, în stânga. Cei doi ctitori principali susţin chivotul bisericii. Şi acesta merită o atenţie specială, căci el ne oferă, mai mult ca sigur, imaginea iniţială a bisericii, pictată pe atunci şi exterior. Chivotul prezintă imaginea peretelui exterior de nord al bisericii pe care apar trei personaje: un vânător cu puşca ochind un cerb şi Înfricoşata moarte, cu părul măciucă şi toporul îndreptat spre cerb şi spre vânător. Constatăm deci o reprezentare simultană a două motive frecvent întâlnite în pictura exterioară a bisericilor din epocă: Vânătorul muntelui şi Înfricoşata Moarte. Se poate vorbi chiar despre o comprimare a celor două teme, dacă ţinem seama de legenda locală care spune că Florea Ionescu, întâiul ctitor al bisericii, ar fi murit în timpul unei partide de vânătoare. Ar putea fi o explicaţie. Cealaltă explicaţie s-ar putea deduce din faptul că circulaţia frecventă a acestor două motive a dus la diferite variante de reprezentare a lor. În studiul deja citat, Andrei Paleolog atrăgea atenţia că scenele de vânătoare pun în evidenţă situaţia ţăranului de rând relativ la actul vânătorii: ca şi domnitorului, lui îi este îngăduit să vâneze „în orice vreme, în orice ţinut, cum şi unde îi este placul”. Vânătoarea reprezenta totodată o iniţiere marţială, iar vânătorul muntelui era păstrătorul unor virtuţi de elită care-l instituiau drept simbol al libertăţii. Filiaţia scenelor de vânătoare se află şi ea în literatura populară, transmisă prin mijlocirea mediului călugăresc: Fiziologul, Alixăndria şi Esopia.

Pentru că scena din chivot nu s-a păstrat, vorbim în acest caz despre „o imagine în imagine”.

 

Biserica de lemn din Copăceni-Racoviţa

Se află în ţara Loviştei. Din textul pisaniei, mai precis al însemnării de la intrarea în naos, aflăm data primei ei ctitoriri, 1805, şi a primilor ctitori: protopopul Ioan, Ilinca ereiţa şi Andrei Brădeanu. Tot aici se consemnează anul 1865 ca dată a tencuirii şi zugrăvirii lăcaşului, deci a celei de a doua ctitoriri, de către un grup de credincioşi şi clerici. Numele zugravilor nu se păstrează, dar e foarte probabil ca ei să fie ţărani din zonă, fără renume, fapt ce reiese din caracterul picturii şi din tipologia reprezentărilor.

Cea mai importantă din perspectiva abordării de faţă este, în cazul acestei biserici, iconografia pridvorului. Bine păstrată este scena de pe peretele estic, în dreapta uşii, locul destinat în general reprezentării scenei iadului din Judecata de Apoi. Aici apare o compoziţie intitulată Pilda ispovedănii. În mijlocul scenei e pictat diavolul, în nuanţe de verde, ocru şi gri, cu coarnele supradimensionate şi coada încârligată. Perfect simetric, de o parte şi de alta a sa, pe fond ocru, într-o frumoasă scriere chirilică, se găseşte un text aproape şters. Deasupra, pe fond albastru, într-un alfabet latin inconsecvent se poate citi cu uşurinţă transcrierea parţială, mai târzie, a textului de dedesubt: Acest tablău, cei se zice pilda ispovedănii şi care zice îngerului să se bucure cu mine, iar deavolu să plângă după mine. În stânga compoziţiei e reprezentat păcătosul care se spovedeşte în genunchi în faţa preotului. Asupra sa se pogoară îngerul trimis de Iisus care îi iartă păcatele. În dreapta diavolului, păcătosul spovedit e luat de înger sub aripa sa. Deasupra celor două personaje, un al treilea arată diavolului, rămas descumpănit, un sul desfăşurat pe care e scris în alfabet de tranziţie: Sfîntu Andrei Radovin au văzut această minune. În partea dreaptă a imaginii, pictată pe fond albastru, se poate citi următoarea inscripţie în caractere chirilice: Acest om sau spovedit curat iar îngeru iau acoperit cu aripa şi îl duce bucurat.

Având un evident caracter popular din punct de vedere al tipologiei personajelor şi totodată un puternic caracter moralizator, din punct de vedere al mesajului, Pilda ispovedănii ocupă în pridvorul deschis locul unde, la ctitoriile munteneşti apare scena Judecăţii de Apoi. E dificil de apreciat, în cazul bisericii de la Copăceni, dacă e vorba despre o substituire a scenei Iadului sau despre o comprimare a mesajului soteriologic conţinut de întreaga scenă a Judecăţii de Apoi într-o pildă moralizatoare. În partea stângă a uşii de intrare în biserică e reprezentat, conform schemei iconografice tradiţionale, Raiul. O posibilă explicaţie a prezenţei acestei pilde, singulară se pare ori singura păstrată, o găsim tot în studiul lui Nicolae Mihai care, citând lucrarea lui Daniel Barbu Timpul şi privirea în civilizaţia ţărănească a secolului al XVIII-lea, pune în evidenţă faptul că, în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, ţăranii ignoră mărturisirea păcatelor şi euharistia, a căror adevărată semnificaţie le rămâne necunoscută. Tocmai pentru că la nivel rural pare să lipsească conştiinţa individuală a păcatului, mai importantă decât aceasta fiind solidaritatea comunitară şi „învierea de obşte”, iată, în secolul al XIX-lea, iconograful anonim vine cu o pildă menită să conştientizeze credincioşii asupra păcatelor ­personale.

 

Desigur, acest text e doar o trecere în revistă a viziunii moralizatoare reflectate în iconografia câtorva biserici vâlcene, însă subiectul comportă o analiză mult mai detaliată. Efortul de a o face ar putea fi răsplătit cu aducerea la lumină a unui capitol important din istoria artei, civilizaţiei şi mentalităţilor româneşti din epoca premodernă.

 

 

Bibliografie:

Duţu Alexandru, Coordonate ale culturii româneşti în secolul al XVIII-lea, ed. Minerva, Bucureşti, 1968.

Duţu Alexandru, Cultura română în civilizaţia europeană modernă, ed. Minerva, Bucureşti, 1978.

Golescu Maria, O fabulă a lui Esop trecută în iconografia religioasă, în B.C.M.I., an XXVII, fasc. 80.

Mihai Nicolae, Câteva consideraţii privind imaginea păcatului în Ţara Românească (secolul al XVII-lea, începutul secolului al XVIII-lea), în Arhivele Olteniei, nr. 15, ed. Academiei Române, 2000.

Paleolog Andrei, Pictura exterioară din Ţara Românească (secolele XVIII-XIX), ed. Meridiane, Bucureşti, 1984.

Theodorescu Răzvan, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, vol. II, capitolul Popular şi ţărănesc în arta de la 1800, ed. Meridiane, Bucureşti, 1987.

Voinescu Theodora, Între „ţărănesc” şi „popular” în pictura românească de la sfârşitul Evului mediu, în S.C.I.A., 1, tomul 20/1973.

Voinescu Theodora, Elemente locale realiste în pictura religioasă din regiunea Craiova, în S.C.I.A., 1-2/1954.

Voinescu Theodora, Contribuţie la o istorie a artei păturilor mijlocii; ctitorii de vătafi de plai din Ţara Românească în S.C.I.A., 2/1973.

 

 

inapoi________inapoi la cuprins_______inainte