inapoi_______inapoi la cuprins
|
Ispita, lucrare de Dumitru Ioan
Cozma |
C ă r ţ i
|
editura Herald,
Bucureşti 2001
Aşa
cum ne-a obişnuit, editura Herald continuă publicarea unei serii de
lucrări şi texte fundamentale, aparţinând celor mai importante
doctrine tradiţionale. Cele peste 60 de cărţi publicate în
ultimii 3 ani sub îngrijirea lui Aurelian Scrima şi grupate în mai multe
colecţii – Maeştri spirituali, Spiritualitate creştină,
Aventura spiritului, Cărţi fundamentale, Himalaya, Zen etc.
şi-au dovedit cu prisosinţă utilitatea. Nu le-am văzut
zăbovind prea mult pe rafturile librăriilor bucureştene. Dar mai
ales trebuie lăudată ideea generoasă de a pune la îndemâna celor
interesaţi informaţii direct de la sursă privind
spiritualităţile Orientului, prea puţin cunoscute cititorului
român, începând cu cele ale Chinei şi Indiei şi terminând cu cele
mai apropiate de noi ca cele ale Islamului şi Mozaismului.
Printre
ultimele apariţii din seria Cărţi fundamentale se
numără şi ZOHARUL sau Cartea splendorii.
Apărută la sfârşitul anului 2001, în traducerea şi sub
îngrijirea lui Ilie Iliescu, Zoharul este una din cele două
învăţături fundamentale ale doctrinei secrete a Kabbalei: prima,
referitoare la Creaţie – Sepher Yetsirah – este dedicată
principiilor legilor ascunse ale lumii, iar cealaltă, referitoare la
Esenţa divină şi a manifestării acesteia – Sepher Zohar
– cuprinde o serie de comentarii pe marginea Pentateuh-ului (Facerea,
Ieşirea, Leviticul, Numerii şi Deuteronomul), comentarii care
răspund problemelor spirituale ale preceptelor Legii (Torah). Zoharul
(Sepher Zohar) are la bază o culegere de texte cu valenţe istorice,
morale şi mistice referitoare la tradiţiile patriarhale privind
principalele probleme ale ştiinţei secrete cabbalistice: misterul
divin, originea haosului şi a materiei, creaţia lumii şi a
omului, căderea acestuia şi căile sale de salvare. Doctrina
kabbalei, însumând peste 5000 de pagini este alcătuită din Siphra
di Şeniutha (Cartea Misterului), Idra Rabba (Marea Adunare),
Idra Zutta (Mica Adunare), Hekalot (Palatele), Raza Razin (Taina
tainelor), Khav Ha-Mida (Frânghia tainică de măsurat), Sitre
Otiot (Misterul literelor), Raia Mehemma (Păstorul Credincios)
ş.a, în total 21 de părţi, din care ediţia de
faţă redă primele trei.
Cartea
Zoharului, aşa cum o cunoaştem astăzi, este o compilaţie de
comentarii şi prelegeri alcătuită şi redactată,
după toate probabilităţile, în secolele XIII-XIV. Paternitatea
corpusului a fost şi continuă să fie obiectul unor aprige
şi îndelungate dispute. Redactarea textului medieval a fost atribuită
lui Şimon ben Iochai, fiului său Eleazar şi unor discipoli ai
acestora, aşa cum reiese din cuprinsul primei ediţii a
cărţii, sau, după exegetul G. Sholem, rabinului Moise de Leon.
Tipărită pentru prima dată în 1560, cartea Zoharului a circulat
în Europa în diferite traduceri şi a cunoscut o mare popularitate în
cercurile kabbalistice şi oculte, precum şi în cele ezoterice
creştine şi hermetice occidentale, asupra acestora din urmă
având o semnificativă influenţă. Mai bine de patru secole cartea
Zoharului a suscitat o vastă exegeză care a încercat să
comenteze numeroasele pasaje obscure ale textului (uneori de-a dreptul
criptice), aspect datorat nu numai limbii dificile a textului ci mai ales
ţesăturii simbolice pe care este construită cartea. Un lucru ce
nu trebuie omis şi care poate constitui un important sprijin pentru cei
interesaţi este succinta dar precisa clasificare a tradiţiei ebraice
şi a principalelor texte care o alcătuiesc, inserată de
traducător în introducerea volumului.
Alexandru
NANCU
editura Anastasia,
Bucureşti 2001
Marea
Schismă din 1054 nu a făcut altceva decât să legifereze o
realitate existentă deja de cel puţin două secole.
Despărţirea oficială a creştinilor în Biserici cu doctrine
distincte ne apare încă şi astăzi cu atât mai paradoxală cu
cât, în mia de ani trecută de la acel eveniment, ele au continuat să
se considere surori, deşi fiecare în parte are despre sine pretenţia
că reprezintă adevărata păstrătoare a
învăţăturii hristice. Fenomenul nu poate fi înţeles
dacă ne situăm exclusiv pe planul religiosului. Cercetarea trebuie
extinsă la nivel socio-politic, lupta
pentru hegemonie a taberelor rivale purtându-se, din păcate, inclusiv sub
forme laice, laicizante şi, mai nou, secularizante. Unul dintre episoadele
acestei confruntări îl reprezintă dogma catolică de la 1854,
emisă de Papa Pius al IX-lea, potrivit căreia Maica Domnului ar fi
fost imaculat zămislită: Din prima clipă a zămislirii
sale prin har deosebit de la Dumnezeu Cel Atotputernic şi graţie unui
privilegiu special datorat meritelor lui Iisus Hristos, Mântuitorul neamului
nostru, a fost păstrată liberă de orice pată a
păcatului.
Serghei
Bulgakov încearcă în tratatul său, Rugul care nu se mistuie, să
demonteze această teză (considerată nu doar eronată ci
şi total neavenită), realizând o admirabilă demonstraţie de
“logică teologică”. Astfel, el reuşeşte să-şi convingă
cititorii că poziţia întâistătătorului de la Vatican,
precum şi a celor care şi-au însuşit-o, constituie expresia
incorectă a unei idei juste, cea a impecabilităţii personale a
Maicii Domnului. Ca o falsă consecinţă şi confuzie
dogmatică, decurge implicit de aici, negarea necondiţionată a
păcatului originar şi a urmărilor sale la Maica Domnului. Pe
lângă riguroasa analiză negativă a bulei papale, părintele
propune, în opoziţie, şi o perspectivă constructivă,
apărând prin această atitudine poziţia ortodoxiei şi veridicitatea
concepţiei mariale a Bisericii Răsăritene (după cum se
ştie, creştinii de rit bizantin consideră drept
fundamentală credinţa în nepăcătuirea personală a
Maicii Domnului, care rămâne întru veşnicie Preacurata şi
Pururea Fecioara). Când se cercetează însă cauzele apariţiei
unei asemenea discontinuităţi harice, este necesar să se
facă recurs la istorie, căci orice fenomen contemporan îşi poate
găsi precursori într-un trecut mai mult sau mai puţin
îndepărtat.
Nestorie
a fost cel dintâi care s-a îndoit de curăţia Mariei, promovând ideea
că Fecioara L-a născut pe Hristos, nu însă şi pe Dumnezeu.
A urmat erezia protestantă, cu respingerea venerării Maicii Domnului
la modul absolut, ceea ce a condus inevitabil la atrofierea evlaviei. Un
creştinism ce-l include doar pe Hristos, fără
Născătoarea Sa, devine practic o nouă religie, dar în nici un
caz o credinţă dreaptă. Tocmai în acest fapt fundamental
constă delimitarea protestantismului de Biserică, şi anume
că în insensibilitatea ce o nutreşte faţă de Maica Domnului.
Tăgăduirea Fecioarei Maria s-a autodiscreditat prin totala sa
lipsă de eclesialitate. Iar paşii următori, pierderea
transmisibilităţii harului şi dispariţia preoţiei
s-au făcut aproape instantaneu. În aceeaşi ordine de idei, Origen îi
atribuie Celei mai Cinstite decât Heruvimii o anumită ezitare între credinţa
neştirbită şi îndoiala omenească, punându-i în seamă sabia
care îi va trece prin suflet (Luca 2,33), ca dovadă a necredinţei
şi a îndoirii de Iisus. Această prezumţie a fost
îmbrăţişată şi de Sfântul Vasile cel Mare, precum
şi de Sfântul Ioan Gură de Aur, situaţie ce conclude inechivoc
că dreapta credinţă naşte ispite şi rătăciri
chiar şi celor foarte înduhovniciţi. Important este însă ca
pravila să fie în continuare răspândită şi
recunoscută, iar ortodocşii să se păstreze drept cea mai
unită comunitate religioasă. Acest lucru este posibil, indiferent de
tulburarea vremilor şi zarva lumii, mărturisirea fără
tăgadă că iubirea nu se mistuie fiind însăşi
mişcarea spirituală înfiripată la Mânăstirea Antim de un
conaţional al Părintelui Seghei Bulgakov, călugărul pelerin
Ioan cel Străin, mişcare ce şi-a luat simbolic denumirea Rugul
aprins, dăruind prin ieromonahul Daniil acel miraculos Imn Acatist
la Rugul Aprins al Maicii Domnului.
editura Humanitas,
Bucureşti 2002
Demersul
cu caracter analitico-politologic al societăţii actuale, pe care
Horia-Roman Patapievici îl realizează în ultimul său volum,
reprezintă de fapt repunerea în discuţie a uneia dintre cele mai
vechi dileme metafizice, sintetizate şi în cultura română prin
întrebarea nicasiană: Cum e cu putinţă ceva nou? Împingând
limitele acestei chestiuni pe un tărâm strict social, eseistului de azi I
se iveşte, chiar de la început o altă nedumerire: Ce se pierde
atunci când ceva se câştigă?
Problema
identităţii omului recent, filtrată prin analiza tipologiilor
umane anterioare, respectiv cea a omului tradiţional, ne conduce, precum
un fir al Ariadnei, către o aserţiune tulburătoare şi
dramatică pe care autorul însuşi o expune fără menajamente:
Omul recent este omul care, oricât timp ar trece peste el şi
oricâtă vreme l-ar şlefui, tot rudimentar rămâne.
Pentru
percepţia comună, “omul recent” este omul cel mai “eliberat” de
constrângerile tabuuri-lor şi prejudecăţilor epocilor
anterioare, cel mai capabil să-şi exercite, după cum
doreşte, drepturile şi libertăţile. Preţul pe care îl
plăteşte pentru aceste scopuri meschine este totuşi foarte mare:
axat pe deziderate egocentrice, el nu va reuşi să cunoască
altceva în afara orizontului său particular, pentru că este redus la
propria individualitate, inevitabil arbitrară.
Unul
dintre conceptele abordate critic de Horia-Roman Patapievici este cel de
“corectitudine politică”. Manifestându-se ca un tiran al democraţiei
autentice, “corectitudinea politică” cere, în numele unui egalitarism
unilateral, ca minorităţile autoproclamate să fie promovate în
orice condiţii, în vreme ce majorităţile naturale să fie
timorate prin toate mijloacele. Axioma că individul e bun numai ca
devianţă şi este de reprimat ca universalitate, îşi extinde
rădăcinile în întreaga lume, ajungând să o sufoce şi
să o haotizeze. Poate însă că exact de asemenea mutaţie are
nevoie “omul recent”, conchide autorul, încheindu-şi lucrarea prin
catharticul Nihil sine Deo, căci dincolo de haos nu rămâne
decât întoarcerea la valoarea colectivă supremă, credinţa în
Dumnezeu.
editura Albatros,
Bucureşti 2001
Cea
mai nouă producţie a lui Dan Stanca, romanul Pasărea orbilor,
prezintă o Românie apocaliptică, surprinsă într-un univers imposibil
de regenerat, bântuit de hipertehnologizare. Chiar atunci când îşi conduce
personajele prin realitatea cea mai crudă, autorul reuşeşte
să verticalizeze orizontala ce pare indefinită, fulgerând
materialitatea imanenţei cu o fereastră deschisă zborului
celest.
Acţiunea
cărţii se desfăşoară pe mai multe planuri temporale:
prezentul este cel al anului 2028, însă personajele principale
rememorează amintiri din copilăria şi tinereţea lor
(perioada 1990-2010), precum şi biografiile părinţilor şi
bunicilor, fiind prin urmare conturat aproximativ un secol de realitate şi
ficţiune socio-politică est-europeană. Instaurarea comunismului,
puşcăriile şi lagărele de concentrare, revoluţia din
1989, transformarea eşaloanelor inferioare ale defunctului Partid Comunist
în reprezentante agresive ale democraţiei sălbatice,
sălbăticia mineriadelor, noua arhitectură a capitalei, autonomia
şi independenţa Transilvaniei, liberalizarea homosexualităţii,
toate zugrăvesc o frescă halucinantă în care firescul mai poate
fi reperat cu greu. Nici măcar cei care mai deţin o urmă de
luciditate nu scapă necontaminaţi de flagelul sfârşitului,
astfel încât inclusiv personajele oneste, conştiente de iminenta
disoluţie, cad în capcana desnădejdiei, a lipsei de ideal, a
nebunescului “totul este permis”.
Spre
deosebire de celelalte romane ale sale, prezenţa autorului se simte mai
consistent în Pasărea orbilor. Este ultima clipă în care ne mai
putem trezi, pare să spună autorul, readucându-l printre noi pe
Iisus sub veşmintele sărmane ale unui nefericit copil al
străzii.
editura Anastasia,
Bucureşti 2002
Originalitatea
lucrării constă în ideea pentru prima dată exprimată
şi susţinută de argumente irefutabile că bisericile ctitorite
sub domnia lui Petru Rareş şi mitropolia lui Grigore Roşca au ca
unică sursă de inspiraţie, unic temei scripturistic şi unic
model, cunoscuta Vedenie asupra înfricoşatei Judecăţi,
avută de Sfântul Ierarh Nifon timp de două săptămâni.
În
viziunea lui Sorin Dumitrescu, bisericile Arbore, Moldoviţa, Humor,
Voroneţ, Baia, Hârlău, Râşca, Botoşani, construite toate
în formă de chivot, nu sunt rezultatul sintezei mai multor surse de
influenţe, nici al imaginaţiei constructorilor. Ele nu fac altceva
decât să reproducă simbolic edificiul dumnezeiesc din vedenia
Sfântului Nifon. De altfel, cele trei teme principale ale picturii exterioare, Judeacata
de Apoi (unde sunt înfăţişaţi Sfântul Silvestru,
Sfântul Grigorie Dialogul, Dreptul Noe şi însuşi Sfântul Nifon al
Constanţianei), Marele praznic ceresc (Ospăţul vecinic)
şi Ctitorirea de către Hristos a celor şapte Cărţi
ale celor şapte veacuri, au ca reper episoadele similare din vedenia
ierarhului.
Întrucât
teologia nu este o serie incoerentă de abstracţiuni ci,
dimpotrivă, constituie un sistem axiologic validat prin
credinţă, răbdare şi nevoinţă rituală,
istoricii profani, datorită lepădării de “experienţa
eclesială minimă şi nepracticării pravilei”, n-au
reuşit să înţeleagă că există un flux continuu de
semnificaţii între iconografia interioară, cea exterioară
şi natura înconjurătoare. Sorin Dumitrescu afirmă, în cazul
bisericilor studiate, existenţa unei unităţi picturale
“lăuntru-afară”, prelungite dincolo de limitele ei văzute.
Lucrarea
lui Sorin Dumitrescu nu este iremediabil redusă la materialitatea unei
cărţi, ci poate deschide, pe lângă noi perspective spirituale,
şi calea spre o justificată canonizare a robilor lui Dumnezeu,
înaintemergătorii noştri Petru Rareş şi Grigorie
Roşca.
Mihai
Ion DINULESCU
Augustin Ioan
SPAŢIUL SACRU
editura Dacia, Cluj 2001
Cea
mai recentă carte semnată de arhitect dr. Augustin Ioan, continuând
firesc lucrări anterioare ca: Fiinţa şi spaţiul
(1992), Visul lui Ezechiel- Corp, geometrie şi spaţiu sacru
(1996) sau Bizanţ după Bizanţ după Bizanţ
(2000), spre a le numi doar pe cele mai importante, porneşte de la premisa
că tema sacrului înspaţiat e mai proaspătă şi mai
necercetată ca niciodată la noi. Prin urmare, autorul propune
cititorului deplierea unor sintagme şi a unor definiţii date
arhitecturii spaţiului sacru, în vederea descoperirii unor sensuri
existente, însă ignorate până acum. Cartea intitulată Spaţiul
sacru iniţiază o foarte necesară dezbatere, amânată
prea mult timp, asupra acestei teme ce rămâne în continuare de
stringentă actualitate. Demersul, critic într-o considerabilă
măsură, al autorului, e definit ca structurare într-o micro-antologie
a unor comentarii smerite pe marginea definiţiei date de Goethe sacrului:
“ceea ce adună, leagă sufletele laolaltă” şi a consecinţelor
pe care această definiţie le-ar
putea avea atunci când o transferăm pe teritoriul spaţiului.
Cele şase studii reunite de Augustin Ioan în noua sa carte reprezintă
fie texte extrase din teza de doctorat în filosofie pe care o
pregăteşte autorul, fie texte care au mai fost publicate şi cu
alte ocazii, din dorinţa de a contura un discurs unitar asupra temei în
dezbatere. Autorul pune în dialog mai multe posibilităţi de abordare
a sacrului, antrenând în cercetarea sa discipline fundamentale: hermeneutica
textului biblic, filosofia (îndeosebi cea heiddegerieană), antropologia
sacrului, istoria şi teoria arhitecturii (a spaţiului edificat).
Abordarea din perspectivă critică a edificării
lăcaşelor de cult (ortodox şi nu numai), aşa cum se
conturează ea în România contemporană, porneşte de la
constatarea carenţelor ştiinţei de a face biserici.
Acestea se datoreaz, observă autorul, absenţei a cel puţin
două generaţii de gânditori pe temele sacrului, determinate
desigur, de orientarea ateistă a celor cei 50 de ani de comunism. Critica
autorului se adresează însă şi înaltului cler ortodox care,
deşi a rămas inert în cazul demolării unor lăcaşuri de
neînlocuit, (Mânăstirea Văcăreşti de pildă), nu simte
nevoia unei reparaţii morale, concretizabile în găsirea unor
răspunsuri de înalt nivel intelectual la problema edificării
spaţiului de cult ortodox.
Dacă
primele cinci studii ale cărţii sunt erudite definiri şi
redefiniri ale spaţiului sacru, pus în relaţie cu dihotomia loc public/spaţiu
privat, studii ale genealogiei templului sau abordări ale
conceptelor de lumină şi
vizibilitate în spaţiul sacru, ultimul capitol, intitulat
Arhitectura ortodoxă românească: o retrospectivă după zece
ani, readuce în discuţie polemicile iscate pe marginea proiectului de
construire, în Bucureşti, a Catedralei Mântuirii Neamului.Şi în acest
caz, opinia autorului este critică, el exprimându-şi tranşant
temerea că modul eronat în care s-a desfăşurat până în
prezent procesul de edificare a unei astfel de catedrale, se va concretiza în
apariţia unei construcţii care să nu facă cinste nici
ortodoxiei, nici spaţiului românesc, nici artei arhitecturii.
Amelia Pavel
UN MARTOR ÎN PLUS
editura Universalia, Bucureşti 2001
Sfârşitul
anului 2001 a marcat încă un moment important în activitatea
prodigioasă a istoricului, criticului de artă şi publicistului
Amelia Pavel prin publicarea volumului II al cărţii intitulate Un
martor în plus. Cartea se constituie într-o mărturie a
diversităţii preocupărilor Ameliei Pavel, a interesului ei mereu
viu pentru diversele segmente şi semnificaţii ale realului. Analize,
comentarii, confesiuni, memorii, fragmente de jurnal, toate asamblate într-un
mozaic literar definesc o personalitate aparte şi dezvăluie o viziune
lucidă asupra lumii în diversitatea ei. Autoarea ştie să întrebe
şi să se întrebe, dar şi să formuleze posibile
răspunsuri, scoţând din anonimat fapte, gesturi şi atitudini
culturale ale unei întregi generaţii, generaţia din care chiar ea
face parte şi care s-a confruntat, nu de puţine ori dramatic, cu
istoria ultimelor cinci decenii.
Un martor în plus e o carte
surprinzătoare prin bogăţia informaţiei şi prin
intenţia ei de a recupera momente astăzi uitate ale vieţii
artistice din perioada dictaturii comuniste. Amintirile comentate ale Ameliei
Pavel evocă, de asemenea, marea burghezie românească antebelică
şi interbelică, din care ea însăşi descinde, fiind unul
dintre acei intelectuali de înaltă ţinută care au ales să
rămână în România, confruntându-se deschis cu vremurile de după
al doilea război.
Conceptul de real este cheia cărţii
Un martor în plus, pentru că în jurul acestuia se structurează
cele şapte capitole cu titluri incitante ale volumului. Unul dintre
capitole poartă numele Rezervaţii de real. Aici, autoarea
opune conceptul de realitate virtuală pe cel de realitate reală. Aceasta din urmă
trebuie recuperată în ordinea redescoperirii omenescului şi a
valorilor lui perene.
Volumul
II al cărţii Un martor în plus, lansat în ianuarie 2002, ne
invită aşadar la o lectură pasionantă, mai ales pentru
că aduce în prim plan forme ale rezistenţei intelectualilor prin
cultură în epoca dictaturii comuniste.
Ileana Stănculescu
Il Giudizio Universale nella
pittura murale esterna del nord della Moldavia
editura Aspasia, 2001
Într-un
sistem puţin favorabil formării şi perfecţionării noii
generaţii de istorici de artă, o tânără cercetătoare,
Ileana Stănculescu, reuşeşte performanţa de a publica
primul volum al unei lucrări foarte ambiţioase. Subiectul abordat de
autoare, dintr-o perspectivă insolită, este scena Judecăţii
de apoi în pictura medievală românească. Volumul, publicat sub
patronajul Centrului de Excelenţă în Studiul Imaginii al
Universităţii din Bucureşti, poartă titlul Il Giudizio
Universale nella pittura murale esterna del nord della Moldavia (Judecata
Universală în pictura murală exterioară din Moldova de nord).
Prezentarea grafică, de excepţie, aparţine pictorului Henry
Mavrodin. Lucrarea conţine 152 de pagini cu 148 de reproduceri color
şi un CD Pentru că este destinat pieţei italiene, volumul a fost
redactat în limbile italiană şi engleză. Prefaţa volumului
e semnată de Cătălina Velculescu (cercetător principal la
Institutul “G. Călinescu” din Bucureşti) şi de Henry Mavrodin.
Cele două prefeţe caracterizează astfel demersul autoarei: “(…)
Imaginea este văzută dintr-o poziţie privilegiată – pentru
imaginea însăşi şi pentru receptor – pentru că autoarea
este artistă şi deci pe deplin autorizată să trateze
argumentul. O face cu o judecată estetică imparţială,
evitând acea specie de patriotism turistic ce adeseori însoţeşte
cultura noastră” (Henry Mavrodin). Cătălina Velculescu
subliniază în prefaţă că: “Acolo unde istoricii de
artă caută izvoarele iconografice, filologii izvoarele scrise şi
teologii conformitatea cu învăţătura bisericii, a rămas
mereu uitată imaginea artistică ca o modalitate specifică de
exprimare a unei mentalităţi (s. n.)”.
Finalitatea,
cu totul nouă a lucrării Ilenei Stănculescu, este de a pune în
evidenţă un fapt până acum ignorat şi anume că:
“imaginea are propria ei demnitate, nefiind simpla ilustrare a unui text”.
Cartea este astfel structurată în trei părţi: 1) O prezentare a
bisericilor moldoveneşti de secol XVI care păstrează
compoziţia Judecăţii de apoi, în ordinea cronologică
a executării picturii exterioare, cu o atenţie specială
acordată bisericilor Arbore şi Bălineşti, ctitorite de doi
mari boieri moldoveni pe domeniile lor. 2) Diviziunea în subteme a scenei Judecăţii
de apoi şi analizarea separată a fiecăreia (Zodiacul,
Deisis, Tronul Hetimasiei, Parabolele etc). 3) Studierea raportului
text/imagine în analizarea fiecăreia dintre subtemele Judecăţii
de apoi, cu intenţia de a pune în evidenţă autonomia
expresivă, atât a textului, cât şi a imaginii.
În
opinia autoarei “textul şi imaginea nu se explică ci se completează
reciproc iar mesajul teologic e completat de expresia autonomă a textului
literar şi a reprezentării în imagine”. Aşa cum era firesc,
căci autoarea este artistă, comentariul de imagine, atât de necesar
dar şi de absent în istoriografia de artă, ocupă un rol central
în lucrare.
Ileana Stănculescu îşi încheie
volumul prin propunerea de a reconsidera conceptul de “şcoală de
artă moldovenească” pentru că “estetica frescei monumentelor
eclesiale moldoveneşti reprezintă o realitate eterogenă care nu
îndreptăţeşte încadrarea artei moldoveneşti într-o unitate
stilistică coerentă”.
Efortul
deosebit depus de Ileana Stănculescu pentru a deschide un nou drum în
studiul istoriei de artă medievală ar fi pe deplin încununat
dacă ar exista posibilitatea ca lucrarea să fie publicată
şi în limba română şi să fie distribuită şi pe
piaţa românească. Lucrarea Ilenei Stănculescu, a cărei
apariţie o salutăm, ne redă speranţa că istoria de artă
va ieşi din încremenire şi nu va mai fi, de aici înainte, un domeniu
la care să aibă acces doar unii privilegiaţi.
Ion Soare, Aneta Bardaşu
Lumina cărţii la Râmnic
editura Conphys, Râmnicu Vâlcea, 2001
“O
schiţă de istorie a cărţii râmnicene” ne propun Aneta
Bardaşu şi Ion Soare, autorii volumului Lumina cărţii la
Râmnic. Cititorul e avertizat chiar de la început, în Argumentul
lucrării că nu e vorba despre
o istorie exhaustivă şi nici despre un dicţionar literar. În
schimb, efortul celor doi cărturari se concentrează asupra
iluminării unor momente semnificative ale evoluţiei cuvântului
tipărit în spaţiul Râmnicului, asupra unor autori (foarte
cunoscuţi sau, dimpotrivă, pe nedrept uitaţi), asupra unor
evenimente din sfera literară. Nu sunt uitate nici tipografiile,
bibliotecile sau editurile care au funcţionat de-a lungul timpului în
oraşul de pe malul Oltului, cel mai important centru de iradiere
culturală din zona Munteniei, în epoca medievală şi
premodernă.
Volumul
e structurat în trei părţi: Lumina cărţii la Râmnic,
Autori şi opere, Biblioteci şi bibliotecari, iar la
sfârşit, în sprijinul cititorului, autorii alcătuiesc şi un
indice de nume (autori, cărţi, locuri).De la manuscrisele şi
cărţile copiate la mânăstirile din judeţul Vâlcea (Cozia
şi Bistriţa), tipărite apoi, în secolul al XVII-lea la
mânăstirea Govora şi până la cărţile scrise de autori
contemporani originari din Râmnic, nici o lucrare, dintre cele de
referinţă, nu scapă evocării, în volumului de
faţă.
Aneta
Bardaşu semnează capitole cu un conţinut de mare interes
documentar şi ştiinţific. Semnalăm dintre acestea pe cel
dedicat însemnărilor pe marginea manuscrisului Cărticelei lui
Gavriil Vineţchi, copiate de grămătici râmniceni, capitolul
dedicat activităţii editoriale a primului episcop de Argeş-Iosif
Argeşiu, capitolul care are ca subiect primul roman cu acţiune din Râmnic
(Radu VII de la Afumaţi, apărut în 1846 la Bucureşti). În
partea a treia a volumului, Aneta Bardaşu se apleacă asupra unei
cărţi necunoscute din biblioteca domnitorului Constantin Brâncoveanu
(dicţionarul Guarino al lui Varonius Bertoli, editat la Veneţia
în 1712), asupra bibliotecilor publice şi private ale căror
cărţi au intrat în patrimoniul Bibliotecii Judeţene “Antim
Ivireanu”, asupra biblitecilor publice existente în perioada interbelică
la Râmnicu Vâlcea.
Ion
Soare prezintă în prima parte a cărţii importanţi
scriitori, critici sau gânditori contemporani (Virgil Ierunca, Constantin
Mateescu, Nicolae Manolescu, Gabriel Liiceanu). În secţiunea
intitulată Bibliteci şi bibliotecari, Ion Soare evocă
activitate altor trei personalităţi ale vieţii culturale
râmnicene: etnologul şi scriitorul Ioan St. Lazăr, scriitorul şi
cărturarul George Anca şi poetul Felix Sima.
Capitolul
care ţine loc de postfaţă, intitulat În oglinda timpului
şi semnat de Ion Soare, reface sumar istoria tipografiilor şi a
editurilor râmnicene, de la începutul secolului al XIX-lea şi până în
prezent.
În
loc de încheiere, cei doi autori, Aneta Bardaşu şi Ion Soare
mărturisesc cititorilor că volumul la care au trudit reprezintă
“o smerită cinstire a înaintaşilor, dar şi a contemporanilor
noştri şi – totodată – un mic dar oferit de cei doi râmniceni celui
mai frumos oraş din lume şi slujitorilor lui”.
Arhim. Sofian Boghiu
Chipul Mântuitorului în iconografie
editura Bizantină, Bucureşti, 2001
Teza
de licenţă a protosinghelului Sofian Boghiu, susţinută în
1948 la Facultatea de Teologie Ortodoxă din Bucureşti, vede
astăzi, după mai bine de jumătate de veac, lumina tiparului.
Chipul
Mântuitorului în iconografie este, de altfel, prima lucrare publicată de
părintele Sofian, cu toate că sfinţia sa a împlinit 89 de ani.
Manuscrisul lucrării a fost păstrat în rafturile bibliotecii
Sfântului Sinod în tot acest răstimp. Publicarea lui oferă tuturor
celor interesaţi de icoană şi de tipurile de reprezentare ale chipului
lui Hristos, principalele repere istorice şi iconografice, un material
documentar bogat şi, mai ales, o posibilă direcţie de cercetare
a tuturor izvoarelor existente.
Părintele
Sofian Boghiu a purces la scrierea acestui studiu mânat de «un îndemn tainic al
inimii»: căutarea Feţei Domnului, pentru îndeletnicirile sale de
iconar, dar şi pentru cerinţele sufletului.
Lucrarea
e structurată în trei mari părţi. Prima dintre ele tratează
izvoarele scrise care stau la baza reprezentării chipului Mântuitorului
(Sfânta Scriptură, scrierile patristice, sursele apocrife, textele
istorice, canoanele şi cărţile de cult, erminiile), precum
şi izvoarele plastice sau monumentele de artă (achiropiitele, Sfântul
Giulgiu şi statuile). De mare interes este prezentarea achiropiitelor
(chipurile nefăcute de mâna omului). Părintele Sofian identifică
două prototipuri cinstite în întreaga lume creştină
orientală şi occidentală: Faţa bizantină de pe
mahrama trimisă lui Abgar şi Faţa romană – chipul
Hristosului suferind de pe mahrama Veronicăi. Din acest capitol aflăm
şi sursa iconografică care vorbeşte despre prima icoană,
cea zugrăvită de Sfântul Luca, după Înălţarea la
ceruri a lui Hristos. Într-o legenda aurea se spune că, înainte ca
iconarul Luca să pună mâna pe pensule şi culori, ucenicii
văd Faţa miraculoasă apărând pe panoul alb ce urma să
servească drept suport al primei icoane.
Partea
a doua a lucrării tratează reprezentarea iconografică a
Mântuitorului în Catacombe până în secolul al IV-lea ( prin simboluri,
prin figuri şi chipul «istoric»), apoi reprezentarea iconografică a
Chipului în secolele IV-XIV în Orient (în mozaicurile creştine, în
iconografia bizantină până în anul 1000 şi după anul 1000).
Această a doua secţiune a studiului abordează, de asemenea, influenţele
teologice, literare şi sociale asupra iconografiei Fiului.
Partea
a treia este dedicată lui Hristos liturgic în cele două ipostaze:
Hristos pătimind şi Hristos în slavă aşa cum apare El
reprezentat în iconografia creştină de pretutindeni.
Pentru
că lucrarea părintelui Sofian Boghiu este mai mult decât un studiu,
este expresia unei căutări, aşa cum mărturiseşte
dintru început, concluzia la care ajunge autorul este că, dintre toate
reprezentările Chipului Mântuitorului de-a lungul timpului, cel numit
Hristos Everghetul din biserica de la Boiana (Bulgaria), realizat la 1259 de un
pictor din Balcani este «cel mai apropiat de cel adevărat». Această
icoană respectă tradiţiile vechi despre
înfăţişarea Lui fizică şi mulţumeşte, totdată,
hotărârile Sinoadelor ecumenice care «văd în El pe Fiul lui Dumnezeu
şi pe Fiul Fecioarei, Dumnezeu şi Omul». Părintele Sofian adoptă opinia lui Andre Grabar,
conform căreia Hristos Everghetul de la Boiana este «cea mai
desăvârşită expresie artistică a dogmei întrupării».
Lucrarea
se încheie cu un sfat pentru credincioşi: «Să ne obişnuim cu
această prezenţă a Domnului prin icoană, să ne
învăţăm a cunoaşte chipul Lui de aici, ca să-L putem
recunoaşte şi dincolo şi mai ales să fim recunoscuţi
de El în ziua aceea când nu vom mai privi prin icoană, ci faţă
către Faţă».
Luiza BARCAN
editura Rosmarin,
Bucureşti1999 şi 2001
Cunoscut
prin studiile sale despre opera lui Shakespeare şi prin eseurile pe teme
tradiţionale publicate în periodice, Florin Mihăescu ne oferă în
aceste volume o interpretare simbolică a tradiţiei creştine
primare, care este totodată o geometrizare a sensurilor acesteia. Nu e
vorba însă de teologie, în sensul obişnuit al cuvântului şi cu
atât mai puţin de filosofie. Ritmată de numere şi axată pe
Unitatea care le cuprinde pe toate, viziunea lui Florin Mihăescu este, mai
degrabă, o “operă catolică ierarhică” unde omul, cosmosul
şi Dumnezeu, prin atributele sale, se etajează în registre de
nuanţe deosebite, dar străbătute de aceleaşi
principii-numere, marile nervuri ale zidirii. De o importanţă
specială în structurarea acestor volume sunt numerele 4 (natura,
elementele), 5 (centrul, omul) şi 9 (legătura dintre manifestarea
formală şi cea informală, cele 9 ceruri sau trepte ale
iniţierii; 4+5=3 la puterea a doua) şi respectiv 6 (hexameironul
creaţiei), 7 (septenarul desfăşurării timpului) şi 8
(judecata, eternitatea).
Astfel,
primul volum conţine cinci capitole-trepte ale omului în decăderea
dar şi în ascensiunea sa către Dumnezeu: Omul primordial, Omul
căzut, Omul sacrificial, Omul sfinţit şi Omul
desăvârşit. Această supremă treaptă
întruneşte trei aspecte şi anume: Înţelepciunea, Fericirile
şi definiţiile Fiinţei prin formula hristică: Eu sunt...,
aspecte care corespund trinităţii hinduse
fiinţă-conştiinţă, beatitudine (sat-chit-ananda).
În
volumul dedicat Cosmosului sunt şase capitole care corespund cu
lărgirea perspectivei (6 fiind numărul macrocosmosului); al cincelea
capitol tratează din nou despre Omul Universal în persoana
dumnezeiască a lui Iisus Hristos, prezentat într-o perspectivă mai
neobişnuită. E vorba despre întâlnirile Domnului Dumnezeu, prin Fiul
Său, cu demonul, cu natura, cu oamenii, cu aleşii, cu îngerii
şi, în final, cu slava Sa, aşa cum se reflectă acestea în
Evanghelii. Prin acest parcurs, Fiul epuizează creaţia şi o
întoarce în Tăcerea dumnezeiască, dincolo de Cuvânt, a zilei a opta
(capitolul VI, Eshatologia).
Toate
aparenţele diverse ale stărilor vibratorii exprimate prin numerele
creatoare sunt însă şi rămân în esenţă Una, întrucât
toate etajele Arborelui Lumii pot comunica între ele prin Axul central,
vehiculând seva de viaţă dătătoare. Sunt cele trei ipostaze
ale Uni-Treimii indicate de Domnul Iisus: Calea (Tatăl), Adevărul
(Fiul) şi Viaţa (Duhul Sfânt). Ca urmare, chiar “puterea, desfrâul,
averea, plăcerea”, adică “cele patru direcţii contrare
atracţiei cerului, care l-au degradat pe om”, sunt specificări ale
unor atribute (numere) divine care, dacă se reorientează spre cunoaşterea
veritabilă, spre Adevăr, suferă transmutaţii benefice,
putând merge până la Marea Operă. Cum anume se poate parcurge acest
traseu, ne sugerează autorul în pagini de o rigoare şi o
frumuseţe aparte (vezi Anexele la ambele volume) unde creierul
şi inima se roagă împreună.
Aceste
două cărţi fac astfel, la figurat şi la propriu, gestul
alăturării palmelor care consacră rugăciunea şi
reprezintă, prin analogie inversă, deschiderea aripilor nevăzute
ale inimii intelectuale.
traducere de Florin
Mihăescu, editura Rosmarin, Bucureşti 2001
Apărut
pentru prima oară în 1928 la Paris, volumul precizează şi
interoghează angelologia creştină, rămasă
neîncheiată. Părintele Bulgakov tratează aici despre Prietenul
ceresc şi Îngerul păzitor ca prezenţă
spirituală a omului, despre ierarhiile cereşti şi despre
rolul lor în viaţa lumii, prin teofanii şi angelofanii,
oferind astfel o imagine pe alocuri surprinzătoare despre lumea,
esenţa şi viaţa îngerilor. În interpretarea sa, îngerii sunt
trăsături de unire ipostatice, lipsiţi prin kenoză
metafizică de o natură proprie, independentă (acesta fiind
sensul profund al necorporalităţii lor).
Cele
mai înalte puteri cereşti corespund Întâiului ipostas, adică
Tatălui (Binele), fiind cufundate în oceanul misterului lui Dumnezeu.
Îngerii celui de al doilea ipostas, Fiul (Adevărul) şi îngerii celui
de al treilea ipostas, Duhul Sfânt (Viaţa) sunt supuşi
Întâietăţii Tatălui (a Binelui) şi se află în raport direct cu principiile masculin
şi feminin, ca prototipul lor ceresc. De aici, ipoteza
complementarităţii între om şi păzitorul său ceresc: spiritul
masculin, deja pecetluit de Logos,... nu are nevoie de un înger după
chipul Celui de al treilea ipostas, care să-l inspire şi să-I
aducă mângâiere? În replică, spiritul feminin, deja pecetluit cu
pecetea Duhului Sfânt, nu are nevoie de un păzitor după chipul
Persoanei Verbului?
Confirmând
indirect această intuiţie, gândul părintelui e suveran înaripat
în paginile despre Frumuseţe, manifestare sensibilă a Sofiei
divine, temelie supraeternă a lumii. Dar înălţimea îngerului
nu contrazice apropierea sa de om ci, dimpotrivă; cu greu s-ar putea
găsi în dogmatica creştină pagini mai calde şi mai umane
despre îngerul păzitor, pe care omul adeseori îl mâhneşte, ba chiar
îl sfidează, şi prea arareori îl roagă cu adevărat. Atât
cunoscătorii, cât şi cei care se întâlnesc aici prima oară cu
părintele Bulgakov, vor fi cu siguranţă răpiţi în duh
de fineţea şi îndrăzneala interpretărilor sale,
enunţate de fiecare dată cu o iconomie impecabilă.
traducere de Sorin
Ţigăreanu, editura Rosmarin, Bucureşti 2001
Spiritul
acestui scriitor este greu de surprins în câteva cuvinte ocazionale; Junger
întruneşte aspectul aristocratului-graţie, forţă, vitejie,
forţă cu la substantifique moelle (Rabelais) a
înţeleptului - atenţie, inteligenţă, detaşare.
Aplecându-se cu egal interes asupra întregii ambianţe, de la crinii
tigraţi şi cochiliile melcilor la istoria mai apropiată sau mai îndepărtată,
scriitorul ne descoperă în acest volum de microeseuri imagini care au, în
sânul materiei, calitatea simbolurilor şi impun, astfel, în chiar miezul
constrângerii, libertatea ca bun ultim şi realitate invulnerabilă a
spiritului.
Puterea
temporală şi autoritatea spirituală deţin amândouă
ceea ce se cheamă «puterea cheilor», adică puterea de a lega şi
a dezlega, pe pământ şi în cer. Constrângerea ţine, evident, de
domeniul temporal; libertatea, de cel spiritual (cf. Rene Guenon, La Grande
Triade). Acest coagula-solve este totodată pulsul inimii aventuroase a
scriitorului german care, printre formele durabile şi trecătoare ale
vieţii, întrezăreşte Numerele pe care se sprijină lumea
şi aude într-însele marile ritmuri, «acorduri melodioase» de dincolo de
oceane şi păduri.
Dar
în miezul celor mai somptuoase edificii, pe care Junger le exprimă în
forme de o egală splendoare, rămâne întotdeauna valabilă
«ruptura»: un mod superior de a se detaşa de relaţiile empirice.
Acolo suntem în sânul inaccesibilului, ai cărui locuitori nu vin
spre noi decât atunci când apropierea celor mai mari primejdii le face
suportabilă lumea noastră. În cartea de faţă, Junger ne
apare el însuşi ca un locuitor al tainei. Desăvârşit
cunoscător şi dozator al drogurilor, a ştiut să facă
din arta sa o veritabilă medicină care vindecă indiferenţa
şi sublimează ceasul lecturii într-un cristal pur, nepieritor.
Stela
GHEŢIE
A r t ă p l a s t i c
ă
|
POVESTEA UNUI JOC TANDRU
Viorel Grigore
3 expoziţii personale: pictură, Sala Dalless,
august 2001 şi galeriile de artă din Râmnicu Vâlcea, decembrie 2001;
gravură, Art Jazz Club, octobmbrie 2001; video, galeria ArTei, octombrie
2001.
Titlul
acestei cronici mi-a fost inspirat de numele celor trei expoziţii pe care
tânărul artist Viorel Grigore, absolvent de pictură la clasa
profesorului Florin Mitroi, în 1998, le-a prezentat publicului bucureştean
şi nu numai. Prima expoziţie
personală şi cea mai amplă, cea de la Sala Dalles, s-a numit L’ego
ludic, cea de a doua (gravură în point seche), L’ego tendre,
iar a treia (galeria ArTei), L’ego story.
L’ego
story e un
film cu accente autobiografice, o confruntare a lui Viorel Grigore cu un alt
limbaj vizual, în căutarea propriei identităţi artistice şi
ontologice.
Artistul şi-a propus ca prima din seria
celor trei expoziţii să fie itinerantă, astfel că,
lucrările de pictură şi desen reunite sub titlul L’ego ludic au
putut fi văzute şi la Râmnicu Vâlcea în decembrie, urmând apoi
să călătorească şi în alte oraşe.
Nu
înainte de a sublinia că Viorel Grigore dovedeşte înclinaţie
şi înzestrare pentru diverse tehnici şi limbaje, o rigoare şi un
respect mai rar întâlnite astăzi pentru obiectul artistic ce iese din
atelier şi poposeşte pe simeză, mă voi referi la
expoziţia lui de debut. Titlul L’ego ludic provine el însuşi
dintr-un joc foarte la modă astăzi. E vorba despre celebrul Lego,
o adevărată provocare pentru
ingeniozitatea copiilor de toate vârstele. Viorel Grigore a găsit o
structură incitantă, rezultată din imaginaţia
constructivă a unui copil mic şi această structură a
devenit pattern-ul compoziţional al lucrărilor de pictură
şi desen prezentate cu ocazia debutului. Astfel, artistul propune în cele
din urmă un joc serios în care nu ezită să se folosească
toată măiestria dobândită de-a lungul formării lui. Efectul
obţinut este acela de adevărată simfonie vizuală. Formele
se compun şi se descompun antrenând o cromatică bine strunită,
un rafinament desăvârşit al culorii. Pentru Viorel Grigore exprimarea
abstractă nu este decât o etapă a creaţiei, un pariu cu el
însuşi şi cu libertatea de a se descoperi, fără
reticenţe, în orice modalitate de expresie şi în orice tehnică.
Indiferent dacă lucrează în culori acrilice, în acuarelă, în ceracolor
sau în tempera, artistul dovedeşte o capacitate constantă de
a-şi controla cerebral desenul, compoziţia, formele care se nasc. E
multă trăire autentică în aceste lucrări, o trăire
pentru care depun mărturie culorile, dar în acelaşi timp nimic nu
scapă unui control riguros al formei. Prin urmare, Viorel Grigore nu este
un gestual şi nici expresionismul abstract nu pare să fie un model
pentru el. Structurile pe care le creează decorează şi
îmbogăţesc spaţiul. Rigoarea fiecărei compoziţii se
răsfrânge în ansamblul discursului vizual propus de artist. Lucrările,
diferite ca dimensiuni, de la foarte mari la foarte mici, sunt alternate pe
simeze astfel încât pattern-ul din geneza fiecărei compoziţii
să devină un pattern al întregii expuneri.
L’ego
ludic e, în
fond, povestea eului ascuns şi imprevizibil pe care uneori ne temem
să-l întâlnim, este povestea unui artist care-şi caută locul
într-o lume derutată, văduvită de valori, victimă a
imposturii. Ceea ce rămâne foarte sigur este că Viorel Grigore nu are
de gând să cedeze vreunei ispite care să-l abată de la drumul
ales.
SCULPTURA CA ARHITECTURĂ
Ionel Stoicescu
expoziţie personală de sculptură şi
obiect, galeria Simeza, Bucureşti septembrie 2001
Dacă,
în ansamblu, experimentalismul din artele vizuale, împins până la ultimele
limite, a condus la abolirea dimensiunii etice şi la disoluţia
esteticului, în numele dorinţei de a şoca cu orice preţ, nevoia
artiştilor, în special a celor tineri, de a pune conţinuturile
ideatice şi viziunea lor în forme noi este firească. Cred că
imperativul acestor timpuri devine construcţia. Epoca de-construcţiei
s-a încheiat pe 11 septembrie 2001. A venit timpul revenirii la formă ca
expresie a unui conţinut, după ce aproape o sută de ani,
conţinuturi derizorii au fost doar consecinţe ale unor forme şi
mai derizorii.
|
|
Expoziţia
de sculptură a tânărului artist Ionel Stoicescu, prima lui
personală de altfel, deschisă, deşi e impropriu spus deschisă,
la galeria Simeza, ar putea marca începutul unei etape de
tranziţie. Expoziţia a fost de fapt construită direct în
incinta galeriei, din cel mai vechi şi mai nobil material: lemnul.
Desigur, un asemenea demers, arhitectural în sensul intervenţiei asupra
spaţiului, este neliniştitor şi tulburător, deşi e
incomplet ca gest artistic pentru că, după două
săptămâni, sala a revenit la ceea ce a fost iar efortul considerabil
de a concepe şi construi o “incintă” în “incintă” nu va
lăsa în urma lui decât nişte impresii. E foarte posibil ca efectul
acesta de “fata morgana” să fi fost urmărit intenţionat şi
ca destinaţia finală a lemnului folosit să fie nişte
lucrări de sculptură durabile, mai ales pentru că Ionel
Stoicescu este un artist înzestrat, cu o viziune deja conturată.
O
singură sculptură a putut fi văzută de fapt în această
expoziţie şi nici aceasta direct. Doar după parcurgerea
traseului exterior şi interior trasat de artist, în cea mai
claustrantă dintre încăperi, un obiect de porţelan, la rândul
lui straniu prin mixtura de motive exploatate, a fost plasat şi luminat astfel
încât să fie ultimul lucru pe care te-ai mai fi aşteptat să-l
găseşti acolo. Din acest unghi de vedere, metafora mi se pare
excelentă. Într-adevăr, obiectul artistic propriu-zis e foarte greu
de găsit în arta contemporană, iar labirintul construit de Ionel
Stoicescu ar putea fi tocmai metafora bâjbâielii generalizate, determinate de
pierderea unui autentic sistem de valori. Nu cred că greşesc în
interpretarea aceasta, mai ales pentru că-l ştiu pe Stoicescu
frământat realmente de aceste realităţi. O a doua încăpere
din incinta de lemn ar putea fi numită “sala frustrărilor”. Printr-o
remarcabilă performanţă a tehnologiei de ultimă oră,
diverse ipostaze ale portretului fotografiat al artistului au fost inserate pe
prima pagină a unor foarte cunoscute reviste internaţionale (Paris
Match, Beaux Arts, Le Monde etc).Şi nu doar fotografiile artistului,
ci şi numele lui, au apărut atât de convingător pe prima
pagină a respectivelor publicaţii, încât cu greu îţi dădeai
seama că e vorba despre un trucaj. Frustrarea şi autoironia, mai ales
aceasta din urmă, sunt liantul creaţiilor, adesea tulburător de
sincere, semnate de artiştii celei mai tineri generaţii.
O
primă concluzie ce s-ar putea desprinde după consumarea acestei
expoziţii, care şi-a propus “să se războiască”
constructiv cu anumite convenţii de receptare şi clişee de
reprezentare, este că artistul a realizat un hibrid între sculptură
şi arhitectură într-o compoziţie spaţială amplă
care, doar abuziv, ar putea fi caracterizată ca instalaţie.
Prima
expoziţie personală a lui Ionel Stoicescu ar putea fi receptată,
în timp, tocmai ca o etapă de tranziţie spre o artă a viitorului
a cărei unică şansă este să recupereze valorile
fundamentale ale artei trecutului ceva mai îndepărtat.
DOI PENTRU O IDEE
Brânduşa Mateş-Stanciu, Toma Gabor
expoziţie de pictură şi sculptură,
galeria Căminul Artei (parter), Bucureşti decembrie 2001
|
|
Expoziţia
de debut a celor doi artişti, colegi de generaţie şi prieteni
s-a numit “Doi” pentru că motivul ei principal a fost cuplul, un motiv cu
tradiţie, exploatat diferit de Toma Gabor şi de Brânduşa
Mateş Stanciu, în două limbaje diferite, din perspectiva a două
viziuni diferite.
Brânduşa
a realizat portretele a două personalităţi: istoricul Radu
Florescu şi soţia sa Nicole Florescu. Deşi desprins total de contextul
originar, demersul ei aminteşte de tablourile votive din bisericile
munteneşti ale secolului al XIX-lea.Şi acolo, zugravii aveau mare
grijă să nu omită vreun detaliu de expresie, de costum, de
atitudine care să exprime starea şi personalitatea ctitorului.
Lucrările ei amintesc de tabloul ctitoricesc şi pentru că
artista a ales să le expună doar pe acestea două ca pe o
probă a unei virtuozităţi îndelung exersate. Brânduşa
Mateş se întoarce cu nostalgie la o epocă înfrântă de fotografie
şi, mai nou, de film, epoca portretului de şevalet când, o dată
cu personajul reprezentat, era evocată mentalitatea legată de
reprezentare, costum, atitudine socială.
Toma
Gabor a optat şi el pentru austeritatea expunerii, selectând câteva
lucrări în lemn ce au ca motiv cuplul, mai curând un personaj androgin
reluat în diferite ipostaze şi care exprimă nostalgia faţă
de cuplul ideal, pe care nimic nu-l poate despărţi în
entităţi separate. Există, cu siguranţă, multe
influenţe livreşti în lucrările lui Toma, însă el le contopeşte
şi le reinterpretează. De remarcat este în cazul lui cât de frumos
lucrează lemnul, Toma definindu-se ca un cioplitor, mai curând decât ca un
modelator. Ataşamentul faţă de material e vizibil în modul de
tratare a suprafeţelor cărora artistul le păstrează
expresivitatea naturală, intervenţiile cromatice şi uneori
patinele discrete fiind singurele adaosuri.
În
plus, expoziţia s-a dorit a fi şi o descriere a drumului, de la
schiţa premergătoare lucrării, la lucrarea aflată într-un
stadiu intermediar de execuţie şi până la lucrarea finită,
vernisată, îmbrăgată în haină de gală şi gata de
a-şi ocupa locul în galerie. E un drum descris cu sinceritate şi care
îi poate caracteriza pe cei doi artişti aflaţi la debut. Un debut pe
care îl doresc roditor, mai ales pentru că eu cred în alegerea lor şi
în drumul pe care şi-au propus să-l urmeze.
PROLOG LA CURTEA VECHE
Grupul Prolog
expoziţie colectivă de pictură,
galeria-anticariat Curtea Veche, Bucureşti ianuarie 2002
|
Desen de Horia Bernea |
În timp ce grupările artistice sunt din
ce în ce mai greu de constituit în arta contemporană, Prologul se
poate lăuda cu o existenţă îndelungată, el manifestându-se
pe simeze încă din anii ’80, într-o componenţă care s-a
modificat de-a lungul timpului. Alături de grupul Prolog au expus,
de-a lungul ultimului deceniu, şi alţi artişti contemporani
(Ioana Bătrânu, Ion Grigorescu), activitatea lui fiind încadrată în
curentul numit “neobizantinism”. În prezent, publicul are mai rar ocazia
să vadă reunite pe simeze lucrări ale grupului Prolog
şi tocmai de aceea includerea expoziţiei de la galeria Curtea Veche
în programul expoziţional iniţiat din vara anului 2001 de anticarul
Marius Nicolescu a avut toate datele unui eveniment cultural. Iniţiativa
organizării acestei rafinate expoziţii de pictură a fost
susţinută de pictorul Paul Gherasim, el însuşi membru al
grupului, alături de Horia Bernea, Constantin Flondor, Horea Paştina
şi Mihai Sârbulescu. A lipsit doar
Cristian Paraschiv, pentru ca grupul Prolog să fie prezent în componenţa
sa iniţială.
De data aceasta, pictorii au ales acuarela
şi diverse tehnici inedite pentru a-şi exprima viziunea asupra lumii.
Constantin Flondor, de pildă, a pictat frunze de viţă, folosind
chiar vinul ca materie pictuarală.
Liantul
care-i uneşte pe artiştii din grupul Prolog este preocuparea
lor pentru esenţa spirituală a lumii materiale. De aceea,
lucrările semnate de ei se constituie în subiecte de meditaţie asupra
a ceea ce este veşnic şi asupra a ceea ce este trecător.
Subiectele şi motivele religioase, citatele din arta bizantină sunt
cel mai adesea prezente în pictura şi desenul artiştilor din grupul
Prolog. O preocupare aparte a acestor pictori este meditaţia asupra
tăcutei şi misterioasei vieţi a regnului vegetal. Ei găsesc
aici forme esenţializate, evocatoare ale perfecţiunii creaţiei
divine, simboluri ale purităţii, dar şi structuri
spiritualizate, diafane, în totală opoziţie cu materialitatea grea,
apăsătoare şi desacralizatoare a contingentului.
După
succesul expoziţiei grupului Prolog nu ne rămâne decât să
sperăm că şi manifestările expoziţionale ce vor urma
la Curtea Veche vor constitui adevărate evenimente ale lumii artistice
contemporane.
NATURA STATICĂ ŞI PORTRETUL
Alma Redlinger
expoziţie personală de pictură, galeria
Simeza, Bucureşti, februarie 2002
În
seria expoziţiilor-eveniment de la începutul acestui an se înscrie cea de
a şaisprezecea personală a pictoriţei Alma Redlinger.
Născută în 1924 la Bucureşti şi absolventă a Academiei
Libere de Artă la clasa profesorului Maxy, Alma Redlinger face parte din
acea generaţie de artişti care asigură continuitatea între
pictura interbelică şi pictura contemporană.
Cea
mai recentă personală a Almei Redlinger a fost alcătuită
din lucrări realizate în ultimii trei ani, în tehnica uleiului pe
pânză sau carton. Genurile abordate cu predilecţie de artistă
sunt natura statică şi portretul după model. Maniera
modernă de execuţie contopeşte curentele picturii interbelice
româneşti şi europene. Desenul, compoziţia, dozajul şi
amestecul culorilor demonstrează o ştiinţă a picturii
aprofundată timp de decenii. Această ştiinţă e
totuşi dublată întotdeauna de sensibilitate şi de iubire
faţă de miracolul formelor vii. Ca şi în cazul altor colegi de
generaţie, arta Almei Redlinger este o mărturie a unei foarte
temeinice şcoli de pictură. Pentru generaţiile mai tinere, o
expoziţie ca aceasta poate fi o lecţie de măiestrie, dar şi
o lecţie de istorie a artei.
Portretele
realizate de Alma Redlinger după model sunt compoziţii dinamice,
pline de culoare, adevărate studii de atitudine ce rămân
întipărite în memoria vizuală şi datorită atenţiei
speciale acordate spaţiului din care se desprind chipurile şi
gesturile personajelor. În expoziţia de la Simeza a putut fi văzut
chiar şi un autoportret al artistei, realizat în aceeaşi manieră
sintetică şi dinamică.
Luxuriante,
pline de viaţă, insuflând bucuria de a privi, picturile Almei
Redlinger exprimă oroarea de vid şi folosesc arareori griurile,
preferând culoarea caldă şi contrastele cromatice cu mare impact
vizual. Mai presus de orice, răzbat din aceste lucrări o vitalitate
de neînvins şi efervescenţa unei contemplaţii active, a unei
mirări continui ca şi cum artista ar vedea şi s-ar minuna de
miracolul creaţiei pentru prima dată, în fiecare zi.
Astăzi
avem rar ocazia de a vedea pe simeze creaţiile generaţiilor vârstnice
de artişti şi tocmai de aceea expoziţia Almei Redlinger poate fi
şi o invitaţie discretă la reconsiderarea unor valori artistice
trecute pe nedrept într-un con de umbră.
EXERCIŢII DE COABITARE
Nistor Coita
expoziţie personală de pictură şi
grafică, galeria Simeza, Bucureşti februarie 2002
Construit
în jurul unui subiect religios celebru, lupta Sfântului Gheorghe cu balaurul,
discursul plastic cel mai recent, semnat Nistor Coita reflectă, într-o manieră
inedită, preocuparea artistului pentru recuperarea iconografiei bizantine
în arta contemporană.
Realizate în tehnică mixtă,
fără prejudecăţi legate de coexistenţa graficii
şi a picturii pe acelaşi suport, lucrările expuse de Nistor
Coita la galeria Simeza pun în relaţie de complementaritate
desenul, extrem de simplificat, cu paleta de culori calde, bogat aşternute
pe suprafaţa compoziţiilor. Artistul refuză personajelor sale
materialitatea, exact ca în arta bizantină, spre a compensa lipsa lor de volum
printr-un dinamism accentuat al gesturilor şi atitudinilor. Aici intervine
libertatea interpretării, căci personajele sacre reprezentate în
pictura bizantină nu sunt doar hieratice, ci şi caracterizate de
imobilitate, spre a putea fi astfel sugerată eternitatea lor. Nistor Coita
aduce subiectul religios, citatul din drama sacră, în imediata
actualitate.
Expunerea de grafică şi
pictură de la Simeza poate fi receptată ca un film de animaţie
al cărui unic cadru cunoaşte o multitudine de posibile interpretări.
În pofida stilizării lor extreme, personajele au substanţă.
Abordarea motivului luptei Sfântului Gheorghe cu balaurul este liberă,
sfidează în bună măsură convenţiile de reprezentare
şi cu toate acestea efortul artistului de a înţelege spiritul autentic
al subiectului religios transpare cu limpezime. Dinamismul şi
contemplaţia coexistă în lucrările lui Nistor Coita. Autorul
este un spirit neliniştit, continuu mirat, în continuă căutare a
adevărului. Dincolo de frumuseţea lor plastică, lucrările
din expoziţia Exerciţii de coabitare sunt expresia acestui
spirit.
COLECŢIA DE BABE
Dumitru Gorzo
expoziţie personală de pictură, galeriile de
artă din Râmnicu Vâlcea, februarie 2002
|
|
După
expoziţia din ianuarie, de la club Hanu cu Tei, un spaţiu nu
tocmai adecvat lucrărilor lui Gorzo, l-am invitat să expună la
Râmnicu Vâlcea o selecţie din lucrările lui mai vechi şi mai
noi, toate concentrate în jurul aceluiaşi personaj: baba.
Salvat
din capcana deriziunii, Gorzo pictează pe orice suport receptiv la
aşternerea culorii, aşa cum simte, fără să mai
ţină seama de tabuu-rile şi prejudecăţile parcă
mai numeroase în arta contemporană decât în epoca proletcultismului.
Ne-a
reuşit amândurora, deşi meritul îi aparţine exclusiv, o expunere
total neconvenţională care a stârnit reacţii dintre cele mai
bizare, de la admiraţie fără rezerve, la contestări
vehemente, culmea, ale subiectului ales şi nu ale modului de panotare sau
ale suportului. Gorzo pictează pe lemn, tablă, folii de plastic
şi foarte rar pe pânză. A “adunat” în timp o întreagă
“colecţie de babe” ce n-a fost niciodată expusă în întregime. Pe
cei cu minte puţină i-a enervat chiar folosirea cuvântului babă în titlul expoziţiei, un
termen încărcat pe nedrept cu multe conotaţii depreciative. Gorzo nu
salvează în pictura lui doar o felie de lume tradiţională, ci
recuperează, o dată cu ţăranii din Ieud, satul natal, chiar
semnificaţiile cuvântului babă. La Ieud, baba e un personaj special,
e feminitatea hâdă şi protectoare, taumaturgă şi
depozitară a tuturor tradiţiilor şi superstiţiilor lumii
rurale. Artistul a surprins-o astfel, realist, în ipostaze şi atitudini ce
nu exclud umorul şi nici detaliile specifice de costum.
Trebuie
să ai răbdare şi disponibilitate ca să citeşti ce se
află în spatele imaginilor pictate de Gorzo, pentru că nu puţine
sentimente, nostalgii, revolte şi armistiţii cu sine ai ocazia
să descoperi.
Dumitro
Gorzo îşi caută drumul într-o lume confuză şi are mari
şanse să se impună ca artist, pentru că personalitatea lui
este cu totul specială. Impasul îndoielii nu trebuie însă să-l
depăşească însă niciodată, pentru că el este
apanajul adevăraţilor artişti.
FERESTRE SPRE CURTEA VECHE
Ervant Nicogosian
expoziţie personală de pictură,
galeria-anticariat Curtea Veche, Bucureşti martie 2002
Un
maestru al picturii româneşti contemporane, Ervant Nicogosian, al
cărui atelier, aflat pe strada Şelari, are ferestrele îndreptate
chiar spre ruinele Curţii Domneşti, a expus la galeria din imediata
vecinătate. Acestea sunt motivele pentru care Ervant Nicogosian a selectat
lucrări ce au ca subiect ruinele Curţii Vechi.
Artistul
absolvă Institutul de Arte Plastice Nicolae Grigorescu la clasa profesorului Camil Ressu în 1954,
după ce trăieşte dramatica experienţă a
prizonieratului în gulagul sovietic. Repatriat în 1948, Ervant Nicogosian
îşi construieşte o traiectorie artistică marcată de
dorinţa anihilării traumei trăite prea timpuriu.
Experienţei prizonieratului i se adaugă cea a restricţiilor
şi condiţionărilor ideologice impuse artiştilor în epoca
realismului socialist. Ervant Nicogosian pictează de aceea simboluri ale
eliberării, fereastra fiind motivul cel mai des întâlnit în arta sa. Din
1971, artistul trece într-o nouă etapă de creaţie, odată cu
stabilirea sa în atelierul din stradaŞelari. Ruinele Curţii Vechi îl
fascinează, devenind subiectul constant al lucrărilor de pictură
pe care le realizează. În 1988, la Bucureşti, într-o amplă
expoziţie personală, Ervant Nicogosian prezintă publicului rodul
activităţii sale din această rodnică etapă de
creaţie.
Recenta
expoziţie personală de la galeria-anticariat Curtea Veche a fost
alcătuită compoziţii foarte rafinate din punct de vedere
cromatic, realizate în tehnica acuarelei şi cea a uleiului pe pânză.
Au fost lucrări mai vechi şi mai noi, adaptate spaţiului de
expunere şi în deplin acord cu ambianţa centrului istoric al
Bucureştiului.
Dincolo de acordurile cromatice ce
răzbat asemenea unei muzici din pictura lui Ervant Nicogosian,
impresionează compoziţia riguroasă, echilibrată a
lucrărilor, ca şi rafinamentul texturilor. Spectacolul vizual creat
de acest maestru al picturii contemporane este de neuitat. El
reuşeşte să transpună în desen şi culoare istoria
îndepărată, întipărită în zidurile Curţii Domneşti,
dar şi istoria sa personală, experienţa trăită de
artist de-a lungul vieţii. Din acest punct de vedere, expoziţia de la
Curtea Veche se constituie într-o emoţionantă mărturie a nevoii
de libertate trăite de Ervant Nicogosian. Cea mai mare dorinţă a
pictorului rămâne însă organizarea unei expoziţii retrospective
care să reunească lucrările realizate de el de-a lungul unei
îndelungate cariere şi răspândite în ţară şi
străinătate, fie prin muzee, fie prin colecţii particulare.
DESPRE... ANATOMIA COMUNICĂRII
Mihai Rusen
expoziţie personală de sculptură şi
desen, galeria ArTei, Bucureşti martie 2002
Prima
expoziţie personală a lui Mihai Rusen (absolvent al
Universităţii de Artă la clasa prof. Mihai Buculei)
reuneşte, într-un discurs plastic motivat conceptual şi coerent,
lucrări de sculptură în metal şi desene de sculptor. În timp ce
desenele urmăresc să dezvăluie prima proiecţie
artistică asupra viitoarelor obiecte sculpturale, lucrările de
sculptură propriu-zisă construiesc un ansamblu vizual cu mesaj bine
articulat.
Subiectul
interesantei explorării a lumii obiectelor la care recurge Mihai Rusen
este comunicarea. Sculpturile expuse sunt fie citate parodice din real şi
cotidian, fie încercări de resemantizare a unor obiecte banalizate prin
folosinţă, ce înlesnesc sau obstrucţionează comunicarea.
Interferenţa obiectelor civilizaţiei moderne (telefonul, televizorul,
computerul) în actul comunicării directe presupune apariţia unor
capcane sau cum spune Rusen, a unei cutii a Pandorei a comunicării.
Artistul sesizează nu doar modul în care relaţia interumană e facilitată,
dar şi felul în care, mirajul vitezei de comunicare, al comprimării
mesajului, pot conduce, prin exces, la noncomunicare. Materialul preferat al
lui Mihai Rusen este bronzul, astfel încât cele mai multe lucrări ale lui
sunt realizate prin tehnica “cerii pierdute”. El a expus însă şi
sculptură în plumb, un material uşor de modelat, având propria lui
expresivitate, pe care artistul a ştiut cum s-o exploateze. Obiectul ready-made
şi-a găsit şi el rostul în amalgamul de compoziţii. Mihai
Rusen a selectat lucrări două cicluri, Imaginarium sau Bestiarul
unei lumi imaginare (proiectul de diplomă) şi Anatomia
comunicării (lucrarea de masterat).
Remarcabil,
în cazul primei expoziţii personale a lui Mihai Rusen, este interesul
său pentru suprafaţa lucrărilor, adică preocuparea pentru
valorificarea expresivităţii materialelor, ca şi pentru
prezentarea sculpturilor. Ele sunt aşezate pe socluri din lemn, create
special pentru ele şi care devin, în cele din urmă, parte componentă
a lucrării.
Impactul
vizual al seriei mari de lucrări expuse de Mihai Rusen în spaţiul mic
al galeriei ArTei n-a fost deloc neglijabil. Spectatorii au avut prilejul
să se plimbe printre obiecte uşor de recunoscut, să le
contemple, fiind invitaţi, de fapt, să devină parte a actului de
comunicare prin artă.
VÂNZĂTORII DE AMINTIRI
Suzana Dan
expoziţie personală de pictură, galeriile de
artă din Râmnicu Vâlcea, martie 2002
O
nouă etapă din creaţia tinerei pictoriţe Suzana Dan s-a
dezvăluit publicului cu ocazia expoziţiei intitulate Vânzătorii
de amintiri, de la Râmnicu Vâlcea. Pictoriţa şi-a
îmbogăţit galeria de personaje, lărgind câmpul
investigaţiilor artistice în zona realului.
Cea
de a treia expoziţie personală a Suzanei Dan are o poveste care a
generat-o, pe un traseu urmat cu tenacitate: vizite constante prin talciocuri
şi târguri bucurştene unde artista a descoperit că se poate
vinde orice, chiar şi poze vechi de familie. Descoperind acest lucru,
Suzana i-a condamnat pe negustori la dispreţ şi uitare şi le-a
cumpărat marfa, imaginându-şi că dincolo de chipurile
îngălbenite de vreme se află poveşti neştiute, drame
şi bucurii ce au fost cândva reale. Membrii ai unor familii anonime au
devenit, dintr-o dată, membrii ai familiei Suzanei, alături de mama,
tatăl, sora, verişorii proprii, pictaţi şi ei,
împreună cu necunoscuţii, într-un amplu tablou de familie
postmodernă.
|
|
Stilistic,
autoarea nu se schimbă foarte mult. Sinceritatea emoţionantă a
exprimării, o anume ingenuitate nealterată, ca şi
prospeţimea reprezentării amintesc de arta naivă.
Smulse
anonimatului şi, în cele din urmă recuperate chiar din lumea
umbrelor, personajele din compoziţiile Suzanei Dan sunt proiectate pe
fundaluri cu peisaje fantastic-onirice. Sunt cadre paradisiace, luxuriante
şi scăldate în lumina unui soare care nu apune niciodată.
Tărâmul ce capătă consistenţă plastică în pictura
ei pare a fi cel al tinereţii fără bătrâneţe
şi al vieţii fără de moarte.
Ca
mulţi artişti din generaţia tânără, Suzana Dan nu are
nici un fel de prejudecată sau reticenţă faţă de
culoarea pură, adesea nevibrată. Griurile n-au ce căuta în
pânzele ei, nici umbrele. Lumina e prezentă pretutindeni, inundând fiecare
detaliu al compoziţiei, iar portretele redate păstrează un tip
de imobilitate care le eternizează.
Cu
totul convenţională din punct de vedere al folosirii suportului
(pânza) şi al panotării, expoziţia vâlceană a Suzanei Dan
n-a fost receptată cu mai multă îngăduinţă decât cea a
lui Gorzo. Paradoxal, ea a stârnit parcă şi mai multă
nedumerire, contrazicând cu totul universul comun de aşteptare. E o
dovadă că artiştii tineri se pot război în mod real cu
mentalităţi desuete şi clişee de receptare,
respectându-şi meşteşugul, pentru că acesta nu va fi
niciodată o piedică în exercitarea artei adevărate, ci
dimpotrivă, suportul ei cel mai consistent.
Luiza
BARCAN
M u z i c ă
|
Simfonic la
“Enescu”
A trecut o săptămână bogată în evenimente la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti: de la recitalul de contrabas al lui Arthur Balogh şi Zoltan Dosa la doctoratul lui Haiganuş Preda-Shimek sau celebrarea a 250 de ani de la moartea lui Clementi prin piese la unul şi două piane.
Un concert care ne-a atras atenţia în mod deosebit – poate şi pentru că a fost singurul simfonic – a avut loc joi, 28 februarie la sala “George Enescu” din incinta Universităţii. Deşi din zone geografice diferite, cei trei compozitori interpretaţi (Wagner, Sibelius şi Liadov) îşi leagă numele de aceeaşi “marcă” stilistică, a romantismului târziu.
Cele două piese simfonice – uvertura la Tannhäuser de Wagner şi Legenda populară “Kikimora” de Liadov – nu s-au asemănat prin factură: prima, cu accente de grav, chiar dramatic, a doua – epică prin excelenţă, cu episoade trecând de la doinit la burlesc. Totuşi, a existat un punct comun: interpretarea, orchestra evoluând (sub bagheta lui Dumitru Goia) destul de egal ca intensitate şi ca implicare emoţională.
Nu astfel s-a întâmplat însă şi cu concertul de Sibelius, piesă de rezistenţă în arsenalul oricărui pretendent la podiumul violonistic mondial. Eugen Ţichindeleanu nu a beneficiat de susţinerea orchestrală şi dirijorală de care avea nevoie; cu toate acestea, după o parte I mai nesigură, a urmat o parte lentă plină de sensibilitate şi un final strălucitor, ce a evidenţiat o tehnică bine dobândită. Mai mult decât talent, studentul-violonist a dovedit o inteligenţă muzicală ieşită din comun şi o capacitate de concentrare pe măsura lucrării alese. Pasajele imitativ-polifonice au trecut de bariera dificultăţii motrice, terţele şi sextele duble au fost executate cu uşurinţă iar cadenţele au prins transparenţe de cristal. Iată de ce putem spune fără să greşim că Eugen Ţichindeleanu s-a ridicat la înălţimea reputaţiei pe care deja şi-a format-o şi va pleca la concursul din S.U.A. împreună cu toate speranţele noastre…
Un duet mai puţin obişnuit, dar cu atât mai apreciat de publicul larg (nu doar de cel amator de jazz) – aceasta este cea mai sumară caracterizare ce poate fi făcută concertului de miercuri, 19 martie, de la “Green Hours”.
Pregătirea muzicală temeinică a lui Vlaicu Golcea (contrabas) şi Sorin Romanescu (chitară) s-a evidenţiat nu doar în tehnica instrumentală, clasică şi modernă, în armoniile noi şi mereu neaşteptate sau în pasajele improvizatorice fără urmă de nesiguranţă, ci şi în suprapunerea coerentă cu sample-uri prelucrate de cei doi protagonişti pe calculator (desigur, în prealabil; live, ei au acţionat asupra butoanelor mixerului).
Dincolo de multitudinea de ritmuri (poate puţin prea diversificate, dar cu mare priză la public) – de la cele africane la cele house – şi efecte instrumentale sau computerizate, lăudabil rămâne efortul celor doi muzicieni de a aduce la un loc două arte diferite: cea veche (deja) a jazzului şi cea nouă a muzicii electronice (nu facem referire aici la muzica clasică bazată pe surse artificiale de emisie) şi, totodată, două modalităţi de desfăşurare temporală a muzicii: improvizaţia şi gândirea muzicală a priori. Categoric, Romanescu şi Golcea nu sunt primii care au avut această idee; să sperăm însă că nu vor fi nici ultimii.
Un veteran
al jazzului
Binecunoscutul pianist Marius Popp a susţinut în
ultima vreme câteva concerte foarte apreciate de publicul iubitor de jazz. Nu
întâmplător probabil – ci tocmai prin prisma unor preferinţe comune –
“veteranul” s-a oprit la o formulă care îl avantajează în faţa
auditoriului: cvartetul ce îi poartă numele, format împreună cu Sorin
Romanescu (chitară), Laurenţiu Horja (contrabas) şi Eugen
Nichiteanu (tobe).
Fără îndoială că Marius Popp se
dovedeşte un veteran al jazzului, din moment ce repertoriul abordat este
reprezentativ pentru stilul swing.
Spre exemplu, recitalul de joi, 21 februarie (orele 21.00) de la “Green
Hours” a conţinut teme
standard de swing şi blues, în timp ce porţiunile
improvizatorice purtau o tentă de free
jazz, în special la nivel armonic.
Tot retrospectiv din punct de vedere stilistic, un concert
ulterior al aceluiaşi Marius Popp Quartett (trei săptămâni mai târziu) i-a fost dedicat
marelui compozitor Duke Ellington, ceea ce confirmă o dată în plus
înclinaţia pianistului spre epoca clasică a jazzului. Încă o
notă comună celor două manifestări – prestaţia
chitaristului Sorin Romanescu, un excelent armonist şi virtuoz, care a
salvat destule situaţii ipotetic dezastruoase.
Ceea ce a diferenţiat clar cele două concerte mai
sus-amintite a fost prezenţa a două voci feminine diametral opuse
timbral: Cristina Mihai – încă neexperimentată şi puţin
stângace şi Natalia Rosenthal – într-adevăr potrivită pentru
acest gen de muzică. Nu ştiu dacă Marius Popp este în
căutarea unei voci care să întregească sonoritatea grupului; dar
dacă lucrurile stau astfel, căutarea ar trebui să înceteze:
Natalia Rosenthal ar putea corespunde perfect cerinţelor.
Raluca JORZ
inapoi_______inapoi la cuprins