Henry MAVRODIN

Iată, acum încerc să vorbesc despre frumuseţea figurilor, dar nu cum ar putea să o înţeleagă mulţimea, de exemplu ca frumuseţea de fiinţe şi de imagini pictate, mă refer la ceva rectiliniu, circular, figurile plane şi solide generate cu ajutorul compaselor, riglelor şi echerelor, dacă mă înţelegi. De fapt, afirm că aceste figuri nu sunt frumoase în sens relativ ca altele, ci sunt mereu frumoase în sine, prin însăşi natura lor şi posedă calitatea de a oferi anumite plăceri proprii…[1]

Sublimele rânduri de mai sus au atras atenţia la începutul acestui secol unui artist ca Mondrian, iar aparenta sa detaşare de realitate face parte din matriţa sa neoplatonică, în funcţie de care adevărul se ascunde în interiorul multiplicităţii experienţelor sensibile, concepţie filosofică ce privilegiază reprezentarea abstractă, devenind secantă la moralismul său calvinist şi pregătind în acelaşi timp terenul către întoarcerea spre filosofiile orientale. Mondrian pleacă de la Platon şi se reîntoarce prin el la rădăcinile îndepărtate ale lui Platon, ce îmbrăţişează Chaldeea, Egiptul şi India.

-Toate podoabele de pe cer, de vreme ce ele sunt podoabe ale vizibilului, să fie socotite cele mai frumoase şi mai precise dintre cele din lumea vizibilului…[2]

Astfel, desfăşurarea constelaţiilor cereşti, considerate ca podoabe superioare ale vizibilului, este compoziţia abstractă prin excelenţă.

Ne îndreptăm spre ideea că efortul lui Platon în sensul reîntoarcerii către tradiţii, este asemănător aceluia de la începuturile acestui secol. Spre exemplu, căutările în zona artei negre îl conduc pe Brâncuşi spre Egiptul antic, pe Modigliani sau Picasso spre arta primitivă. Pentru Platon, reîntoarcerea însemna reapropierea de adevăr, de formele şi culorile primare.

Lăsăm de o parte aluziile exegeţilor la modele secolului al IV-lea î.e.n. care semnalează un fel de revival arhaicizant, pentru că Platon este străin de mode tocmai prin încorporarea eticii în conceptul ce desemna Frumosul. Canonul egiptean pe care îl admiră şi pe care îl propune neîncetat ca principiu călăuzitor se dovedeşte în ochii noştri, ai contemporanilor, extrem de inventiv în sensul cel mai rafinat al creaţiei, creaţie extinsă într-un spaţiu de timp măsurabil în mii de ani. Creativitatea acestei arte teiste în care canonul este dogmă mai poate fi asemuită doar cu cea bizantină care, de asemenea, nu va fi niciodată stagnantă, dacă nu într-o lume căreia îi va deveni străină De altfel, adevărata creaţie, din toate timpurile, se demonstrează mai mult acolo unde canonul este mai strict.

Platon încearcă să stăvilească în secolul al IV-lea î.e.n. începutul aventurii unei arte care va străluci din ce în ce mai mult prin meşteşug, prin transformarea pietrei sau a bronzului în carne, aventură ce se va opri doar odată cu reapariţia canonului, de data aceasta bizantin şi nu întâmplător cu coordonate neoplatoniciene. Datorită hegemoniei politice a Macedoniei asupra Greciei, proiectul lui Platon rămâne suspendat: Alexandru cel Mare va trebui imortalizat iar Hercule va transpira după fiecare muncă…

Dar imitaţia se dovedeşte ca o acţiune foarte periculoasă pentru ordinea lumii şi din pricină că tinde să anihileze limitele. Platon a izgonit imitatorii din cetate, nicidecum creatorii, aceştia din urmă fiind unicii în stare să stăvilească imitaţia.

Pericolul înfricoşător al imitaţiei îl obligă pe Platon, pentru a salva limitele, să rişte până la a-l sacrifica pe Homer. Gesturile şi chipurile zeilor au fost multiplicate şi ele până la desfrâu şi încă nu s-a terminat…

Dacă clădirile greceşti, romane iar apoi cele ale Evul Mediu au fost proiectate pe principiul triunghiului şi al pătratului şi dacă Renaşterea a preluat necondiţionat ideea celor cinci corpuri tridimensionale neregulate, idee ce cuprindea şi simbologia cosmică a acestora, atunci Platon este intermediarul unei culturi geometrice, dezvoltate pe pământ cu câteva milenii înaintea sa.

Platon vede în arta egipteană corpurile geometrice primordiale fără adaosuri de sentimente sau de transpiraţie. Vede proporţiile reduse la scară ale divinităţii, vede simetria. La antici, conceptul de simetrie, care presupune şi măsura şi frumosul, nu are o raţiune decorativă sau de facilitare a citirii imaginii. Conceptul de simetrie face parte dintr-o inteligentă înţelegere a ordinii Universului, noi făcând parte din această ordine.

Criteriul de simetrie reprezintă o predispoziţie a lumii în care trăim. Simetria fiinţelor, de exemplu, depinde de faptul că punctele realităţii sunt analizate de puncte similare ale creierului nostru, legate câte două, realizându-se astfel o viziune tridimensională. Putem să înţelegem de ce ne place simetria, calitatea formală prin care apreciem arta arhaică.

A iubi simetria înseamnă a distinge între fiinţă şi nefiinţă. Fiinţa tinde să aibă forme simetrice, dreapta şi stânga. Noi suntem foarte sensibili la lateralizare şi judecăm drept frumos ceea ce este simetric. Borrow susţine că acest comportament estetic ar fi un subprodus al luptei pentru supravieţuire şi că artiştii construiesc inconştient operele lor pe necesităţile ancestrale ale omului primitiv pentru care, într-un scenariu confuz, obiectele simetrice se deosebesc de cele asimetrice, însufleţite şi neînsufleţite, în vederea semnalizării prezenţei unui eventual agresor. Pe acest elementar imperativ biologic omul ar fi constituit o elaborare culturală, criterii estetice care îl poartă spre o determinată preferinţă în a-şi dispune plantele în grădină sau spre un determinant mod de a-şi construi arhitectura, în sfârşit, spre artă[3].

În Renaştere, perspectiva a devenit un cult în sensul efortului de a corecta sensibilul şi de a putea apropia artele figurative de ştiinţă. În secolul trecut, Constable revendică acest concept prin următoarele cuvinte: Pictura este o ştiinţă şi ar trebui considerată ca un mod de a cerceta natura. De ce deci să nu considerăm pictura ca pe o ramură a filosofiei naturii iar operele să-i reprezinte experienţele?[4]

Creatorul contemporan s-a eliberat de îngrădirile impuse înaintaşilor (referinţa este direcţionată spre tabuurile acumulate în timp în urma fiecărui strat cultural, tabuurile transformându-se în criterii indispensabile operei de artă). Posibilităţile creatorului contemporan de a atinge sursele pure ale tradiţiei sunt majore. Şi prin cumul de experienţe şi prin detaşare, el este privilegiat dar oricum îi rămân de depăşit prejudecăţi şi îngrădiri contemporane. Legea compensaţiei echilibrează câştigurile şi pierderile într-o ecuaţie ce va fi evaluată de următorii.

Cu Cezanne, Picasso şi Mondrian s-au manifestat (ne limităm la secolul nostru) rupturile decisive, rupturi care se dovedesc mai curând reîntoarceri.

Dacă grilele se dovedesc stagnante, dacă artistul, spune Platon, ar trebui să se conformeze regulilor scrise şi codificate în tratate şi dacă o lege l-ar împiedica să caute, artele ar fi total pierdute şi nu ar mai apărea niciodată[5].

Nu trebuie considerat că depăşirea regulilor propuse sau impuse de înaintaşi implică şi depăşirea formelor. În acest sens, cităm o frază sintetică şi densă a lui Francastel: Noile forme nu le pot abate pe cele vechi; ele trăiesc doar prin vecinătatea acestora[6].

Astfel, formele noi sunt născute din cele vechi.

Continuăm să ne rotim în jurul aceluiaşi argument şi ne oprim la o altă nuanţă, de data aceasta legată de zgomotul produs de către critica de artă contemporană în ce priveşte noile forme.

Creatorul contemporan există dar nu totdeauna acolo unde se crede că este localizat – îndeobşte nu în centrul câmpului comercial şi nicidecum în centrul spectacolului politic. În momentele de criză culturală, cum ar fi de exemplu perioada pe care o parcurgem, se profită de golul rămas pentru a-l umple cu mediocrităţile momentului. Şi aici tot Francastel răspunde: Sensul şi destinul unei forme nu se fixează decât de- lungul generaţiilor. Prezentul nu are nici o realitate, nici individuală, nici istorică[7]. Oricum, teoriile legate de artă sunt o literatură în sine, în cel mai bun caz de erudiţie dar mediocră, literatură mereu şi punctual contrazisă. Şi nici nu poate fi altfel, din moment ce ea este aplicată creaţiei, acolo unde “legile” sunt individuale. Se salvează doar acei teoreticieni sau istorici care se opun în permanenţă impunerii paradigmelor în cultură. Cele mai citate tratate de pictură, spre exemplu, sunt concluziile unor experienţe individuale care nu numai că nu folosesc urmaşilor, dar le sunt piedici. Evidenţa faptului că literatura de artă nu este niciodată depăşită , dar teoriile mereu, nu este luată în consideraţie. Gravitatea faptului iese în evidenţă mai ales în şcoli şi universităţi, instituţii unde circulă încă teorii de la începutul secolului, în urma experienţelor fără acoperire. Nu sunt luate doar cu beneficiu de inventar, ci pe baza acestora sunt interpretate opere de pe întreg parcursul istoric al culturii estetice.

Sintetizând conţinutul teozofiei la care a aderat Mondrian, lumea este concepută ca un tot unitar, susţinut de legi determinate şi principii matematice, în care contrariile tind să se unească spre o armonie cosmică. Un exemplu este chiar acela pe care Mondrian îl realizează în toată opera (în cea de a doua parte a vieţii): coeziunea dintre principiul masculin şi cel feminin, dintre spirit şi materie, coeziune care este de fapt esenţa unităţii Universului.

Iniţiatul ajunge, cu ajutorul unor studii progresive de cunoaştere, la viziunea acelei pure realităţi divine, din care religiile, separat, nu revelează decât un aspect izolat. Simbolul acestei teozofii este steaua cu şase colţuri, adică două triunghiuri suprapuse care sintetizează unitatea prin întrepătrunderea dintre spirit şi materie. Contemplarea are un rol important: religiile şi filosofiile orientale la care se ajunge constituie o componentă fundamentală a teozofiei contemporane, împreună cu sincretismul creştin şi doctrina neoplatoniciană.

Din toate scrierile lui Mondrian reiese echivalenţa spirituală a umanităţii, impunerea abstracţiunii în pictură, care are importanţa unei religii pentru că este fondată cu scopul distrugerii tragicului, în sensul depăşirii contrariilor: orizontal şi vertical, masculin şi feminin, individual şi universal. Şi aici Platon este prezent: Trebuie spus că aceste plăceri derivate din cunoaştere nu sunt amestecate cu durerile şi că nu aparţin deloc majorităţii oamenilor, decât doar celor foarte puţini (Filebo, 52 b) sau: …orice plăcere, chiar mai mică, poate fi mai dulce, mai adevărată şi mai frumoasă decât una mare şi una redusă, mai mult decât una abundentă, numai să fie privată de durere (Filebo 53 c).

Un alt aspect fundamental al artei sale este ritmul imaginii create, ce trebuie să corespundă cu ritmurile cosmice, aceasta fiind o altă reîntoarcere la Egipt, prin Platon.

Mondrian scrie: Pentru a exprima ritmul liber este necesar să ne folosim de mijloace de asemeni simple ca linia dreaptă şi culoarea primară, iar raportul de poziţie, sau mai bine raportul ortogonal, este indispensabil pentru a exprima imuabilul, în opoziţia caracterului variabil al raporturilor de dimensiune[8].

Nu este hazardată afirmaţia noastră legată de convingerea că Mondrian[9] sintetizează, în concluzia operei sale, esenţa spiritualităţii umane, revendicate la timpul său de Platon. Mondrian a crezut, la fel cu toţi artiştii care s-au apropiat de Platon, că: Odată…sufletul era înaripat în întregime)[10].

Tot la începutul secolului nostru, în Nouvelle Revue Francaise (1929), cam deplasat şi deloc la obiect, Andre Lothe afirmă: Vom saluta în Pierro della Francesca primul cubist… (?) Pe de o parte, pentru istoric, textul este important în sensul trimiterii făcute înspre Renaştere, motiv pentru care ne-am oprit asupra lui. Pe de altă parte, consideraţia este cel puţin naivă – nu poţi fi cubist sau orice altceva, dacă nu eşti conştient de această apartenenţă şi apoi, cubism neprogramat există cel puţin o dată în arta cicladică… Această afirmaţie a lui Loth este un fel de a amesteca conţinutul mai multor sertare, după care ar urma repartizarea aceluiaşi conţinut pe întuneric…

Cubismul are rădăcini mai vechi. Vrea să reprezinte obiectul în spaţiu, aşa cum este şi nu aşa cum îl vedem. Cubismul, care este considerat o ruptură de către cultura contemporană, nu este decât o reluare a refuzului lui Platon, în sensul reprezentării perspective, refuz justificat de necesitatea cunoaşterii integrale a realităţii. În nici un caz, cubismul nu este o intuiţie a lui Cezanne, căci el a pledat doar pentru reconstruirea geometrică a spaţiului, în sensul clasic. Ideea lui Platon se materializează deci (şi nu întâmplător), în reprezentarea bizantină. De abia aici, cubismul este anticipat, bineînţeles de pe alte coordonate şi cu alte intenţii (Cubismul şi arta bizantină, H. Mavrodin, volum în curs de publicare).

Compasul şi rigla folosesc pentru a conferi o formă percepţiei.

În această lume se situează la începutul secolului, Malevici, Suetin şi Ciasnik. Semnul suprematiştilor, pătratul devine de acum înainte scutul, apărarea şi protecţia împotriva realului aparent: Un pătrat, un cerc, o cruce sunt semnele unei armonii interne regăsite. Este o armonie diversă, nouă (?), care conţine o încărcătură de energie pură şi dinamică. Este ideea eliberată de obiectiv şi ilustrativ[11].

Caracterul şi rigorile formelor penetrează spaţiul şi ne apără de acţiunea acestuia. Malevici spune că de abia acum arta a ajuns la ea însăşi. Creatorii acestui început de secol se întorc la marile valori platoniciene ale artei. Conceptul de Frumos al lui Platon constituie, în amploarea şi densitatea sa, un nou punct de plecare. Artiştii ştiu, cum scrie Schielle, că: arta nu poate fi modernă, ea se întoarce etern la origine[12].

Kandinsky[13] se ocupă de pictură pentru că pictura este un aspect al artei şi este interesat de artă pentru că arta este un aspect al spiritualităţii: Artistul trebuie să fie orb în faţa formelor cunoscute sau mai puţin cunoscute, surd la teoriile şi dorinţele epocii sale[14].

Cu aceeaşi acuitate, în secolul trecut, Schiller avertizează: Artistul este fiul timpului său, dar este grav dacă îi devine elevul sau preferatul[15].

Pictura abstractă, atât de ostracizată în zorii secolului, abandonează pielea naturii, dar nu şi legile acesteia… Arta poate fi mare numai dacă este în direct raport cu legile cosmice. Găsim aici o mare afinitate cu ideile lui Platon. Considerăm aceasta o profesiune de credinţă a lui Kandinsky. El mai scrie că oricât de violent ar fi “contrastul”, trebuie să se menţină în planul moral, iar în artă, căutarea personalităţii, a stilului (sau a unui caracter naţional) nu numai că este inutil, dar nu are nici măcar acea mare semnificaţie ce i se atribuie astăzi. Se înţelege că afinitatea dintre opere, pe care mileniile o întăresc mai mult decât să o slăbească, nu consistă în ceva exterior, superficial, ci în rădăcina rădăcinilor: conţinutul mistic al artei[16].

Realul conţinut al operei de artă este forma sa. Citatul care urmează ne dă măsura în care arta contemporană este legată de spirit şi deci de latura noastră superioară, cea care ne ţine tangenţi la universal: Cum de multă vreme nu mai există pe pământ urmele omului corporal, s-a încercat cu încăpăţânare de a-l reprezenta în scară monumentală cu sculpturi de marmură, fier, bronz sau piatră. Ca şi cum ar fi corpul, cel ce contează la aceşti divini servitori ai umanităţii, la aceşti martiri ce au dispreţuit fizicitatea şi au servit doar spiritul!

Creatorul contemporan reia firul întrerupt cu secole în urmă. Reîntoarcerea la culturile orientale prilejuieşte găsirea aceloraşi rădăcini revendicate de Platon.

La începutul secolului, Worringer explică logica abstractului în reprezentare, la popoarele orientale, logică ce nu constă neapărat în superioritatea acestor popoare, ci mai curând în capacitatea obligată a acestora de a păstra şi perpetua tradiţiile religioase ancestrale: Chinuite de ansamblul confuz şi de jocul schimbător al fenomenelor vieţii exterioare, astfel de popoare (orientale, n.a.) erau stăpânite de o imensă nevoie de linişte. Fericirea pe care o căutau în artă nu rezida în faptul de a se cufunda în lucrurile lumii exterioare, de a se delecta cu sine însuşi în ele, ci în faptul de a scoate fiecare lucru aparţinând lumii exterioare din condiţia sa arbitrară şi aparent întâmplătoare, de a-l înveşnici prin apropierea de formele abstracte şi de a descoperi astfel un punct neclintit în fuga fenomenelor[17]. Sau: Aceste forme abstracte, legice, sunt deci singurele şi cele mai înalte în care omul se poate odihni, faţă cu imensa confuzie pe care o oferă imaginea lumii[18].

Dar abstractul, să fie clar, poate fi extrem de pregnant şi în esenţa unei opere profund figurative, tot aşa cum există şi un abstract de suprafaţă, adică o impostură. În esenţa ei, estetica este psihologia aplicată, ne spune Jung, şi ea se ocupă nu doar de substanţa estetică a lucrurilor ci şi, poate într-o măsură chiar mai mare, de problema psihologică a atitudinii estetice[19]. Astfel că, tipul abstractiv foloseşte conştient abstracţiunea spre a se apăra de influenţa magică a obiectului. Abstracţiunea apare, de aceea, ca o funcţie care combate participarea mistică primordială. Ea se separă de obiect pentru a distruge înlănţuirea de el[20]. Există însă şi sistemul de apărare prin mijlocirea obiectelor sau apărarea de rău prin inocularea acestuia (vezi experienţa lui Pasteur).

A desena după ce impune natura sensibilă înseamnă falsificarea acesteia. Doar imaginaţia reuşeşte să se apropie şi să preia ceea ce natura are mai fantastic şi mai genuin. Imaginaţia reprezintă produsul cel mai pur şi indulgent al materiei spirituale. Noi suntem sursa, dacă am fost cândva produsul imaginaţiei divine.

Apoi, trebuie să fim de acord cu convingerea că Naturii îi lipseşte desenul, altfel de ce atâtea sacrificii, de ce am dedica o viaţă pentru a o corecta?…[21]

inapoi________inapoi la cuprins________inainte

[3] J. Barrow, L’universo come opera d’arte, Rizzoli, Milano, 1997

[4] L. Maffei, A. Fiorentini, Arte e cervello, Zanichelli, ed. Bologna, 1995, p. VIII, fragment dintr-un text al unei lecţii ţinute la Royal Institution, 1836, Londra

[6] P. Francastel, Realitatea figurativă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 38

[8] Mondrian, Arta plastică şi arta neoplastică şi alte eseuri, 1941/1943 – Documente despre artă, New York, 1951

[9] Pentru că acest capitol nu este obiectul unei monografii Mondrian, ne vom mulţumi cu următoarele note biografice: Pieter Cornelis Mondrian – pictor olandez născut în 1870 la Amersfoort. Moare în 1944 la New York, lăsând neterminată ultima pânză Victory Boogie-Woogie

[11] V. Rakitin, Suprematisti russi degli anii 20, Fabri Editore, Milano, 1991

[12] E. Schielle, text pe colţul unei acuarele, din 22 aprilie 1912, în închisoare, reprezentând un scaun şi un lighean.

[13] Wasily Kandinskz se naşte la Moscova în 1866 şi moare la Neuilly sur Seine în 1944

[14] Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, Bonpiani editore, Milano, 1995, p. 57

[17] C.G. Jung, Tipuri psihologice, Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 318, nota 11 – W. Woringer, Abstraktion und Einfulung, Munchen, 1911, p. 18

[18] C. G. Jung, op. cit., p. 318, nota 12 – W. Woringer. Idem p. 21

[21] Henry Mavrodin, Scrisoare apocrifă semnată J.D. Ingres, în monografia Mavrodin prezentată de E. Riccomini, 1989, Bologna.