R. G. Serafim

inapoi_________inapoi la cuprins________ inainte

Înbisericirea esteticii la Nichifor Crainic

Nostalgia Paradisului[1]

Radu George SERAFIM

Motto: “În credinţă, nu omul, ci Dumnezeu e măsura lucrurilor”

(Nichifor Crainic – Nostalgia paradisului, p. 113)

Paradoxul a fost, se pare, nota dominantă a vieţii politice şi social-culturale româneşti. În 1939 patriarhul Miron Cristea, vremelnic şi prim-ministru, promulga o lege de raţionalizare a învăţământului superior prin care se suprima catedra de teologie ascetică şi mistică de la facultatea de teologie. Ce-l determina pe ierarhul bisericii să adopte o asemenea decizie? Greu de spus. Poate aceia care vedeau în aceasta o lovitură…politică, dată nu atât lui Nichifor Crainic, titularul catedrei respective, ci mai ales percepţiei sale ca principal ideolog al Mişcării Legionare sau, cel puţin al unei bune părţi a acesteia, să fi avut dreptate. N-au fost deloc singulare în epocă asemenea măsuri arbitrare, uneori chiar în contradicţie cu opţiunile declarate ale celor care le întreprindeau. Vorbind despre intelectualitatea de la noi, A.D. Xenopol denunţa încă din 1912[2] practicile arbitrare şi oportunismul decizional, clientelismul ca şi absenţa scrupulelor care, departe de a normaliza viaţa politică din România, acutizau crizele care, fiecare în parte şi toate la un loc, se constituiau în baraje pe calea modernizării societăţii, a devenirii naţionale. Fapte, mărturii în aceste direcţii abundă în întreaga perioadă interbelică şi, din păcate, reprezintă încă o caracteristică a situaţiei actuale din România contemporană. Ca şi azi, şi atunci se găseau soluţii… inteligente prin care se escamota forma pentru a salva tot ce se mai putea salva din fond. Redactarea şi susţinerea cursului de apologetică în perioada 16 ianuarie - 20 mai 1939 de către Nichifor Crainic[3], curs pe care ulterior îl găsim publicat sub titlul “Nostalgia paradisului” reprezintă o asemenea rezolvare…românească a paradoxului la care ne-am referit. În mod evident însă nu avem de- a face nici cu un curs de mistică deghizat în apologetică, nici cu o lucrare ştiinţifică (sui-generis) de filosofie a artei, cu atât mai puţin a uneia de etnologie, deşi termenul ca atare revine frecvent în discursul autorului. Cum am putea-o caracteriza însă? Propunem ca formulă eseul (publicistic) pentru care ni se pare a fi cel mai apropiat şi de stilul dar şi de scopurile pe care le intuim în ceea ce priveşte finalitatea sa. Apropiat ca domeniu şi, adeseori, şi sub raport terminologic, de filosofia culturii, eseul se doreşte a fi o punte între teologie şi estetică, ba chiar între intelectualitate şi cler, gândite şi atunci în acel deceniu al patrulea al veacului nostru, ca şi astăzi (din păcate), ca două categorii distincte. De parcă preoţimea n-ar face parte din intelectualitate! Aceasta ar fi, desigur, una dintre laturile abordării, dar tot atât de bine putem spune şi că Nichifor Crainic, conştient de gradul de pregătire estetică a destinatarului, student teolog, provenit de regulă din mediile sociale defavorizate economic şi cultural, îi pune acestuia la dispoziţie un corpus ideatic şi de nume cu care acesta să poată derula un dialog calificat cu esteţii, cu intelectualii laici. Pentru această ultimă ipoteză pledează şi faptul că în demersul său, autorul practic…înbisericeşte estetica şi o face cu un simţ al echilibrului care dovedeşte o dată mai mult că scopul era dialogul şi nu divorţul, dezacordul. Şi totuşi, “Nostalgia paradisului” poate fi citită şi ca o operă de popularizare a unui sistem filosofic-cultural, dar şi ca o obiectivare, o concretizare a dogmelor ortodoxiei în planul esteticii. Iată de ce ne propunem o recitire a acestei lucrări cu sublinierea elementelor de reală noutate ce nu sunt deloc rare, ţinând cont şi de puţinele opere de acest gen din perimetrul ortodoxiei[4] moderne şi contemporane dar şi de inadvertenţele şi inconsecvenţele care se explică ele, la rândul lor, prin poziţia avantajoasă în care autorul doreşte cu orice preţ să situeze biserica ortodoxă în contextul culturii şi civilizaţiei universale, dar şi a celei naţionale, situate, cum singur apreciază, încă la începuturi[5]: “Dacă toată filosofia şi ştiinţa ar profesa ateismul, afirmă Crainic, dacă violenţa politică ar înăbuşi credinţa sub orice formă şi dacă toate altarele de închinare s-ar dărâma şi în urma tuturor ar rămâne neatinsă în lume marea artă câtă s-a făurit în gloria lui, ea ar fi de ajuns să reaprindă în suflete numele Domnului şi nostalgia paradisului… În orice artist de rasă se reproduce ceva din lupta lui Iacob cu îngerul: e lupta pentru cucerirea frumuseţii divine. Nu numai în morală, dar şi în estetică, conchide Nichifor Crainic, e valabil cuvântul Evangheliei, că împărăţia lui Dumnezeu trebuie luată cu asalt”. Acesta este, de altfel, mesajul cărţii, alături de o formulare cu valoare aforistică ce precede în pagină consideraţiile de mai sus[6]: “Capodoperele artei universale poartă un nimb religios”. Nu în ultimul rând, “Nostalgia paradisului” este şi o lucrare polemică de pe poziţiile unui anume conservatorism românesc, contra “modernismelor decadente” percepute, analizate nu atât din punct de vedere estetic, cât mai ales moral. Sub raportul intenţiei avem de-a face însă şi cu o lucrare cu caracter doctrinar, ideologizantă şi ideologizată, chiar dacă în ea nu abundă, ca în paginile publicisticii naţionalist-creştine ale deceniilor al treilea şi al patrulea, referinţe acuzatoare la adresa marxismului, a masoneriei sau evreimii. Ele nu lipsesc nici din această lucrare, ceea ce trădează anume clişee de…gândire pe care Nichifor Crainic încearcă să le impună studenţilor, implicit cititorilor săi. Anticipând concluziile acestei treceri în revistă a punctelor de vedere conţinute de eseul publicistic ce face obiectul studiului nostru, putem spune că el îl reprezintă pe Nichifor Crainic sută la sută. Crainic s-a dorit a fi ideologul unei mişcări, dar nu a reuşit decât să fie amfitrionul unei părţi a celor care dădeau glas punctelor de vedere ale acesteia. S-a vrut un şef de şcoală, dar, închizând drumurile, căile de dezbatere filosofică, s-a autoizolat, spre deosebire de Nae Ionescu ale cărui prelegeri au produs o stare de emulaţie, acesta din urmă incitând la dialog, chiar la cel speculativ, punând întrebări, născând întrebări şi nu oferind răspunsuri, verdicte. De aici şi greutatea de încadrare a autorului şi a lucrării, nu atât într-un context, cât mai ales într-o devenire. Oricum, putem spune că prin ideile sale, lucrarea apărea cu cel puţin o jumătate de secol întârziere, ceea ce o face din unghiul unora de abordare… uşor anacronică, însă în acelaşi timp nu trebuie uitat că ea vede lumina tiparului în plin război cultural, desigur, un conflict deschis între sincronism şi diacronism.

Vorbind despre “filosofie şi istoria filosofiei”, Constantin Rădulescu Motru[7] afirma: “Filosof mare pentru toate timpurile este numai acela care a reuşit să armonizeze originalitatea cu sistemul”. Putem desigur citi şi într-o asemenea cheie “Nostalgia paradisului”, dacă preluăm toate opiniile autorului privind determinismul creaţiei artistice în contextul sistemului teologic fiind un asemenea sistem. Demersul lui Crainic poate fi comparat cu operele rinascimentale ale lui Cusanus spre pildă, despre care Edgar Papu scria că “este de o uimitoare plurivalenţă: numai trei filosofi ai epocii moderne îl mai pot egala în această privinţă: Descartes, Vico şi Hegel”[8], însă nu cu ale unui Leon Battista Alberti care scria tratatul său de pictură ca şi despre cele cinci ordine ale arhitecturii, devenind astfel “cel mai popular reprezentant al esteticii”[9] din perioada sa.

Indiscutabil, Nichifor Crainic, la fel cu majoritatea gânditorilor din perioada interbelică (deşi ar fi tot atât de corect să spunem că asemenea tuturor filosofilor români) este profund marcat de filosofia germană. Regăsim în structurile de gândire ale lui Crainic pe cele kantiene privind progresul, rasa, istoria sau pe cele legate de metafizica scopurilor în artă şi organism[10], ceea ce implică pe de-o parte critica judecăţii în genere, dar şi a celor estetice sau teologice. La fel putem afirma că în ceea ce priveşte atitudinea estetică, idealismul său, modelele cu care operează Crainic sunt cele clasice, ale lui Friederich Schiller sau Friedrich Wilhelm Schelling şi poate mai puţin ale filosofiei hegeliene, chiar dacă gânditorul ce se năştea la Stuttgart în 1770[11] este pe parcursul eseului lui Crainic amintit de mai multe ori. Tot atât de departe ne apare şi în raport cu sfera estetică a vieţii aşa cum o gândeşte Soren Kirkegaard despre care Nicolae Balca scria: “el numeşte tip estetic omul care transformă viaţa numai în posibilităţi făurite de fantezie: omul împătimit de plăcerea clipei”[12]. S-ar putea rescrie “Nostalgia paradisului” punând laolaltă texte extrase din lucrarea lui Nichifor Crainic cu pasaje din Herbert Spencer privind transfigurarea empirică a realului, din estetica lui Herman Cohen, personalitate ilustrativă a şcolii de la Marburg[13]. La fel se poate stabili un dialog cauzal, dar şi o dialectică subtilă între discursul lui Crainic şi cele ale lui Wilhelm Windelband, Heinrich Rickert, legate de teoria valorilor, de psihofizica lui Gustav Theodor Fechner. Ar fi interesant – ca exerciţiu didactic mai mult – un dialog de tip platonic cu Georg Simmel care este un teoretician al opoziţiei cultură/viaţă[14] sau cu acel Friedrich Nietzche din faza “încrederii în cultură şi geniu” despre care scrie, de asemenea, Edgar Papu.[15]

Crainic preferă însă secvenţele referenţiale din cu totul şi cu totul alte zone de cugetare: sociologia culturii cu Max Scheller, dar şi cu Guzou, autori ilustrând tipologia psihologică artistică în cheie anglo-saxonă, dar şi Berdiaev, cu care Crainic nu se vădeşte a fi decât parţial de acord în interpretările sale, fără a-i contesta însă profunzimea cugetării sale ortodoxe. În fine, există o copioasă raportare la sfinţii părinţi, la autorii creştini ai secolelor VI-XIII explicabilă însă prin faptul că pentru auditorii cursului ei erau deja “materie cunoscută”. Fixarea lor în structurile şi modelele filosofiei culturii reprezintă poate reuşita cea mai mare a lucrării. Sub acelaşi unghi, al personalităţilor, al numelor invocate, Nichifor Crainic se fereşte de… contemporani. Excepţiile, rare, nu fac decât să confirme regula. Este citat spre pildă, copios, Coşbuc ca poet creştin. Voiculescu este amintit doar o singură dată, ca şi Arghezi, căruia i se reproşază nedrept, chiar cu răutate, o poezie…imorală (în opinia lui Crainic), uitându-se “Psalmii”. Din punctul de vedere al faptului cultural în sine, nivelul este, am putea spune, quasi-liceal: Beethoven, Dante, Goethe, Shakespeare, Dostoievski, Flaubert. Mult mai adequată este interpretarea în cheie estetică a referatului biblic şi, aşa cum mai spuneam, a literaturii patristice. “Delimitată între cauzalitate şi finalitate, scrie Nichifor Crainic, lumea spânzură de cugetarea lui Dumnezeu, care o cuprinde precum un artist îşi cuprinde propria-i operă”[16].

“Acesta este începutul, afirmă Crainic, pentru orice interpretare a creaţiei ca libertate, dar şi ca dragoste”. “Creştinismul, postulează el, e a doua creaţie a lumii”[17]. Aceasta este premisa modului teandric pe care omul şi-l asumă în calitatea sa de asociat la lucrarea divină[18]. Principiul revelat al creaţiei este evident pentru autor prin “dumnezeiescul artist care l-a imprimat în operă”[19]. Între om şi divinitate, pare a spune autorul, nu există decât o diferenţă de proporţii ale creaţiei. “Cosmosul e expresia în timp şi spaţiu a gândirii lui Dumnezeu prin Iisus Hristos şi modul de reintegrare a noastră în sensul lui de model creştin de a lucra, adică modul teandric”[20]. În continuarea acestui prim capitol al lucrării sale, Nichifor Crainic încearcă să pună în acord creştinismul cu ştiinţa, cu “conceptul modern de autonomie a raţiunii”[21], cu cultura pe care o consideră “totalitate a creaţiilor geniului omenesc. Nu are un sens în sine şi se integrează ca parte în concepţia religioasă”[22]. Observăm şi în acest capitol şi în următoarele un clivaj al termenilor, ceea ce îngreunează sublimarea într-o structură (sistemică) a ideilor lui Crainic. Iată o mostră: “Credinţa e puterea generatoare de cultură, iar cultul organizat pe temeiul unei doctrine religioase devine stimulatorul şi călăuzitorul plăsmuirilor..."[23]. Credinţă-religie-doctrină-cult sunt termeni cu semnificaţii distincte, cu rol, cu funcţii distincte, ori în “Nostalgia paradisului” ei apar într-o formulă de aliaj, neurmărindu-se raporturile dintre ele ci, parcă, numai rezonanţele lor similare, armonice. La fel se pune problema în cazul creatorului de artă care se confundă adesea în text cu geniul. Evident, nu prin asemenea clivaje se poate depăşi faza ce caracterizează “viaţa intelectuală românească”, unde se vorbeşte de cultură ca de un domeniu cu totul separat de religie, dacă nu de-a dreptul contrar”[24] şi pe care, desigur, Nechifor Crainic o deplânge dar o şi acuză ca decurgând din “mimetismul steril al modelelor apusene”[25]. “Mimetismule o soluţie de continuitate în dezvoltarea normală a culturii naţionale. Nici o cultură naţională însă nu poate creşte parazitar pe trupul altei culturi… O cultură înfiptă adânc în autohtonismul etnic şi absorbind în plăsmuirile ei lumina spirituală a ortodoxiei are singură de parte ei garanţia uni stil propriu”[26].

S-ar putea crede că avem de-a face cu un discurs politic şi poate că aşa a fost chiar şi receptat atunci, în anii 1939-1941, pentru ca mai apoi el să fie trecut la index de regimurile totalitare ce au urmat.

Legionarismul lui Crainic, mistica sa ortodoxă, ca şi naţionalismul, aveau să devină monede neconvertibile în contextul evoluţiilor social-politice şi cultural-filosofice ce au urmat.

Concepându-şi lucrarea în patru registre, unul introductiv la care ne-am referit deja (modul teandric), Nichifor Crainic pare a-şi focaliza raţionamentele invocând mai întâi religia şi cultura, apoi apropiindu-se teologic de estetică, pentru a găsi un spaţiu unificator între atâtea dicotomii şi vorbind despre nostalgia paradisului. Din acest punct de vedere construcţia se dovedeşte a fi sistemică. Cultura şi civilizaţia reprezintă două aspecte care se află într-o strânsă interdependenţă. Raportul genetic dintre religie şi cultură afirmat de Crainic determină o anume simbioză istorică, influenţe dar şi conflicte. Între acestea din urmă, negativismul modern este considerat de Nichifor Crainic ca un pericol real.

Ca într-o teorie sui-generis a mulţimilor intersectate, autorul abordează apoi aspecte teologice şi estetice. Sensul teologic al frumosului şi frumuseţea naturii ca oglindă a Creatorului Divin, arta, artistul, arta în public, despre inspiraţie şi locul acesteia, izvoarele sale, sublimul, toate par a deschide discuţia despre genialitate şi sfinţenie, care, în opinia noastră ar fi reprezentat cheia de boltă a edificiului filosofic (cultural) pe care părea că dorea a-l ridica Nichifor Crainic.

Problematizând asupra stilului el pare a descoperi nostalgia paradisului, posibilitatea acestuia şi în legătură cu ele, motivul, simbolul androgin. Profetismul artei reia (cu întârziere) tema geniului şi a sfinţeniei. Edificiul astfel realizat ne apare ca spectaculos însă dezechilibrat fără o structură de rezistenţă adequată.

Aceste construcţii pe care le-am numi şovăielnice dacă n-am şti că ele răspund unui sistem educaţional complex şi ca atare nu pot fi luate izolat din context, merită însă o discuţie critică, tocmai pentru că prin Nostalgia paradisului Crainic deschide un câmp extrem de larg de reflecţie în ceea ce priveşte filosofia culturii. „Culturii, spune el, i se opune ca termen contrar sau ca linie de delimitare natura”[27]. Trebuie să recunoaştem în această formulare o provocare pe care însă tot Crainic „o ofileşte” adăugând: „Cultura nu e tot una cu natura, fiindcă e altceva decât ea”[28]. I s-ar putea reproşa autorului faptul că în abordarea raporturilor cu cultura o ia prea… „popeşte”. „Omul e înger în trup sau, mai exact, a fost creat pentru a fi înger în trup – adică spirit exprimat în formă materială şi materie exprimată în formă spirituală”[29]. Totuşi, observaţiile sale sunt într-o întrepătrundere logică, într-o curgere relativ uniformă şi nu lipsesc nici observaţii pertinente de genul modului „şovăielnic şi confuz”[30] în care sunt uzitaţi termenii de cultură şi civilizaţie. Paranteza privind întrebuinţarea în Franţa doar după 1766 a cuvântului „civilizaţie”, teză susţinută de Lucien Febvre, poate fi didactică, ca şi etimologia grecească, dar la fel de bine pot fi argumente pentru introducerea în discuţie a etnologiei ca şi a sociologiei, cărora Nichifor Crainic le sesizează cu exactitate valenţele ştiinţifice, utile temei în discuţie. Aşa cum mai afirmam, tributar gândirii germane, Nichifor Crainic abordează „desfacerea conceptului de cultură din vagul universalist şi aşezarea lui pe temelia concretă a etnicului. „Cultura, afirmă autorul, ca unitate universală e o abstracţiune tot aşa cum e umanitatea. În realitatea concretă există culturi felurite precum există neamuri felurite”[31]. Tot aici însă găsim şi formulări cel puţin…neglijente ca: „poporul bizantin”[32] sau sentinţe de genul: „cultura nu se decretează, ea se naşte[33], ba chiar extensii nu lipsite de interes ca cele privind difuzarea: „gloria se acordă mai uşor interpreţilor decât creatorilor[34] sau redefiniri cu valoare aforistică: „cultura e un raport simbolic cu înălţimea metafizică exprimat de puterile proprii ale neamului respectiv”[35].

Valoarea operei lui Crainic pentru domeniul filosofiei culturii nu rezidă, aşa cum mai spuneam, din faptul că ea ar naşte întrebări. Din contră, chiar şi acelea puţine care sunt explicit formulate în text sunt urmate de răspunsuri care, la rândul lor, sunt susţinute de comparaţii, reluări etc. Limbajul teologic nu permite însă reluarea nuanţată a judecăţilor de valoare, cum ar fi, spre pildă, cele privind naturalul şi divinul. Asemănători sau echivalenţi sunt oare aceşti doi termeni? După Crainic, diferenţa rezidă în unghiul din care sunt percepute: naturalul ca orizontalitate iar divinul ca ascendenţă, vertical. Ceea ce nu spune autorul este că oamenii se află în raport cu cele două adeseori într-o poziţie…piezişă. „Ceva asemănător e condiţia terestră a culturii, afirmă Nichifor Crainic. Prin faptul că e o creaţie omenească, legată de materialitate prin necesitatea de a se exprima concret, cultura e limitată în timp şi spaţiu”[36]. Această limitare pare a-şi găsi explicaţia la Nichifor Crainic în caracterul vremelnic al dogmelor religioase. Explicabil în cazul bizantinismului existent o perioadă de secole şi la Veneţia şi la Ravena, raportul nu este însă confirmat de alte epoci, de alte stiluri culturale. Renaşterea reia stilul politeismului grecesc şi roman, fără ca aceasta să fie făcută mai întâi pe planul bisericesc, dogmatic. Asistăm la o construcţie strânsă sub raport formal, însă departe de a fi satisfăcătoare sub raportul unor corelaţii. Renunţarea la sculptură, la vocaţia acesteia, a grecilor ca urmare a trecerii lor la ortodoxism este o asemenea judecată silogistică, unde însă Nichifor Crainic vine cu argumente legate de asemănarea şi nu de identitatea şi istoricitatea lor, ceea ce minează în fapt demonstraţia în ansamblul ei. În schimb se edifică un veritabil aşezământ religioso-etnico-cultural cu argumente din Ioan şi Pavel, Justin Martirul, Clement Alexandrinul, Origen, Augustin[37]. Prin acest capitol Crainic face o resuscitare a filosofiei creştine orientale, pe nedrept ignorate de mediile culturale european-occidentale, ba chiar de cele din ţările ortodoxe, europenizate la sfârşitul secolului al XIX-lea. Platonici şi neoplatonici, ca cei trei sfinţi teologi: Grigore de Nazians, de Nisa şi Palamas, aristotelici ca Maxim Mărturisitorul, Leonţiu de Bizanţ sau mai ales Ioan Damaschinul, gânditori creştini din vechime par a fi cu mult mai profunzi decât cei occidentali, cel puţin până în secolul al XIII-lea, până la apariţia lui Toma d’Aquino[38]. Am putea spune că prin aceasta Nichifor crainic îşi defineşte o primă opţiune polemică. „Ortodoxia, conchide el, nu cunoaşte în dezvoltarea ei istorică fenomenul de unilateralitate. Poziţia ei este un eclectism critic al elementelor din afară, necontenit subordonate doctrinei ecumenice[39]. De pe aceste premise se declanşează conflictul lui Crainic cu „negativismul modern”. Explicând spiritul revoluţionar ca o consecinţă a excesului de autoritate în politică, iar în religie acelaşi exces născând atitudini contrare credinţei, Nichifor crainic nu simte nevoia să nuanţeze: autoritate-falsă autoritate – putere - exces de putere şi aceasta pentru că, grăbindu-se, doreşte a reveni la planurile culturii moderne care sunt „un ansamblu de fenomene ce interesează teologia mai mult decât orice altă epocă istorică[40]. De unde provine un asemenea interes? Ce l-a determinat? „A fost o fatală iluzie a mentalităţii moderne să creadă că spiritul se poate împăca definitiv cu lucrurile din această lume în intervalul dintre naşterea şi moartea terestră”[41]. Negativismul culturii moderne îi apare astfel autorului doar ca un aspect singular al luptei demonice cu spiritul religios în perenitatea sa.

Poate că cel mai coerent şi mai dens capitol al Nostalgiei paradisului este cel privind teologia şi estetica, în ciuda opiniei lui Crainic potrivit căreia „în momentul de faţă, expresia de ştiinţă a esteticei nu corespunde unei realităţi, ci unei speranţe de devenire[42], contrazisă pe de altă parte tot de el, în contextul paginilor următoare unde îi invocă şi pe Bremond şi Croce şi pe Lalo, dar şi pe Blaga (chiar elogios).

„Pentru teologie, afirmă Crainic, natura, adică făptura[43] lui Dumnezeu e frumoasă în mod real şi obiectiv. Ea e oglinda în care se răsfrânge strălucirea de dincolo de lume a Creatorului. Ideea a strâns legată de ideea frumosului în sine sau a frumosului transcendent. Cu alte cuvinte, ceea ce elimină comod estetica modernă, face parte integrantă din dogme creştină[44]. Afirmaţia este corectă din unghi teologic, dar departe de a fi împărtăşită de intelectualii laici. S-ar fi impus o dezvoltare a temei. Nichifor Crainic nu o face, cum nu aprofundează nici funcţiunea socială a artei. Confundă însă spiritul caricatural cu negativismul şi silit fiind să-şi continue raţionamentul ajunge la o altă categorie greu de explicat: „demnitatea” care ar depăşi-o pe cea a îngerilor. „Îngerii slujesc omului, dar omul nu slujeşte îngerilor, ci lui Dumnezeu”[45]. Toate acestea sunt însă o diversiune pentru că, reluându-şi argumentaţia şi dezvoltând-o, poate în final să afirme: „estetica adevărată sau creştină nu se poate concepe pe alte baze mai solide decât cele dogmatice”[46]. De aici şi caracterul sofianic al frumuseţii pe care Nichifor Crainic şi-l revendică ca primordial abordat într-un studiu publicat de el în 1932 în Gândirea, de unde avea să fie preluat de Blaga. Demonstraţia este strălucitoare, oferind numeroase pasaje de reală valoare stilistică şi nu numai.

Am putea spune că în fiecare dintre capitolele lucrării sale Crainic vine cu noi definiţii ale culturii, ale frumosului. Vorbind despre natură îl aminteşte pe Jacques Maritain: „Frumuseţea e strălucirea formei peste părţile proporţionale ale materiei”[47], dar şi entelechia: „Cât de minunate sunt lucrurile tale, Doamne, toate cu înţelepciune le-ai zidit”[48]. Este momentul simfonic al lucrării. Nichifor Crainic îşi orchestrează discursul şi gândeşte fiecare intervenţie ca o partitură în care fiecărui filosof, sociolog, teolog, îi revine accentuarea unei teme sau variaţiuni, astfel încât ansamblul să se realizeze cuceritor. Şi chiar reuşeşte!

„Biserica s-a întemeiat pe pământ din pricina păcatului. Păcatul e distanţa neasemănării omului cu Dumnezeu, e golul imens deschis de om între pământ şi cer[49], arta nefiind în concepţia sa o reparaţie a păcatului ci doar o suplinire mângâietoare. Cuceritor, Nichifor Crainic îşi limpezeşte pas cu pas opţiunile ajungând să tălmăcească şi sensuri ce păreau a fi pierdute în prima parte a lucrării, dar şi altele, cum ar fi spre pildă expresia dantescă: „Arta e nepoata lui Dumnezeu”… Omul e făptura lui Dumnezeu. Arta e făptura omului. Arta e deci făptura făpturii lui Dumnezeu”[50]. Teologie - estetică – morală. Arta poate fi eminamente morală? Sau ar trebui să fie? „Atmosfera culturală a unei ţări e spiritul pe care-l respiră societatea şi dacă aerul acesta e viţiat, fermenţii disoluţiei au intrat în organismul naţional”[51]. De aici şi un anume militantism pe care Crainic şi-l adoptă ca un panaş cavaleresc. „Un artist cu suflet creştin nu poate fi trivial sau pornograf. Arta lui e asemănătoare nobleţei lui sufleteşti. Această concepţie de artă stă la temelia mişcării gândiriste care, împotriva nefastei invazii a anarhiei europene, a reîncercat să reintegreze pe artist în sufletul patriei şi în cerul spiritual al ortodoxiei”[52]. Este contextul în care extazul religios ca şi cel artistic sunt trăite „ca fapte extraordinare, dar nu ca stări maladive”[53], cum acreditau în epocă psihologi mai mult sau mai puţin freudieni. Locul şi izvoarele inspiraţiei sunt, de asemenea, amplu tratate, fără însă ca din suita evaluărilor să transpară o notă deosebită de originalitate. Avem de a face cu o sinteză culturală, chiar cu o demonstraţie de erudiţie şi aceasta nu numai sub aspect teologic, dogmatic, ci chiar în ceea ce priveşte studiile de psihologie socială sau de socio-psihologism artistic (la modă în perioada interbelică). Abordând tema sublimului ca o categorie estetică, Crainic o înrudeşte cu contemplaţia mistică, prima fiind situată în planul naturalului, iar cea de a doua în contextul supranaturalului[54].

La fel de ordonat construit este şi capitolul privind genialitatea şi sfinţenia. Strălucirea geniului, afirmă Crainic, născută din raţiunea Creatorului se răspândeşte în afară. Şi la sfinţi există o iradiere în afară, dar acea strălucire divină este mai întâi dirijată spre sinele acestora. Legătura pe care o face însă Crainic între asceză şi sfinţenie (şi ca opoziţie la genialitate) nu poate să nu nască întrebarea dar oare nu au existat şi sfinţi care nu au practicat în mod expres asceza?

Trecând la problema stilului, la inconştientul abisal din gândirea blagiană[55], Crainic rotunjeşte arcul logic al faptelor culturale pe care deliberat le va aduce în punctul de unde a pornit cu ele, de la actul creator al Dumnezeirii. De altfel, aceasta este o repetiţie obsesivă a judecăţilor sale de valoare, ce dă şi impresia de profundă „înbisericire” a teoriei culturii, a esteticii, ba chiar a filosofiei în general.

În ultimul capitol al lucrării (intitulat chiar Nostalgia paradisului) Crainic abordează „finalitatea culturii în raport cu religia”[56]. Trebuie să subliniem această formulare. Nu opoziţie, aşadar, ci raport. Nichifor Crainic afirmă peremptoriu: „Întreaga creaţie omenească se naşte din nostalgia paradisului”[57], nostalgia fiind o întoarcere dureroasă la cele specifice ţie, acasă, la neamul tău. Echivalent cu substratul biblic al inconştientului abisal al lui Blaga, paradisul generator al nostalgiei creatoare este „distanţa blestemată de la imperfecţiune la perfecţiune şi de la moarte la nemurire. Torturat de această antinomie a existenţei, geniul omenesc n-a descoperit alt mijloc de ieşire decât creaţiile de civilizaţie şi de cultură”[58]. Ca impuls primar în memoria paradisului terestru, civilizaţia este contrabalansată de cultură ca impuls primar în aspiraţia către paradisul ceresc[59]. Revenind la demonstraţiile din capitolele precedente, autorul nuanţează cu intuiţie, asemănând, spre pildă, geniul purităţii copilăriei pentru a redeveni apologetul cunoscut al ortodoxiei. „Inima ortodoxă e aceea care în simplitatea copilărească a curăţiei a regăsit acea natură primordială din profunzimile făpturii şi se face una cu ea în iubire universală”[60]. Avem de a face cu o deschidere a discursului lui Crainic spre pedagogie, dar şi spre un anume teren politic, la care, în mod concret, va aspira tânăra generaţie căreia i se adresează. Trecând peste simbolul androgin aceasta este şi concluzia pe care o conţine ultimul capitol al lucrării Profetismul artei.

„Natura plăsmuirilor geniale implică, potrivit lui Nichifor Crainic, neapărat o viziune care desmărgineşte de condiţia timpului şi a spaţiului”[61]. Este capitolul în care, de altfel, se întâlnesc idei exprimate în epocă de un Constantin Rădulescu Motru, Mircea Vulcănescu, Constantin Noica, de Lucian Blaga dar şi de Dumitru Stăniloaie. Referirile la „celălalt tărâm” al basmelor populare, la omul îndumnezeit, ca să nu facem decât două asemenea racorduri, dar şi la cultura universală, fac din finalul lucrării o partitură gravă, dar nu lipsită de un anume optimism. Chiar dacă „arta, aşa cum crede Nichifor Crainic, se poate ridica mai uşor pe urmele omului îndumnezeit, care e sfântul decât pe urmele Dumnezeului înomenit, care e Mântuitorul, fiindcă în natura ei stă să transfigureze realitatea terestră ridicând-o către perfecţiunea teoformă”[62].

De ce o asemenea lectură a Nostalgiei paradisului a lui Nichifor Crainic? De ce nu şi abordarea raţionamentelor pe care teologul le făcea vorbind despre mistică sau dogmatică în alte lucrări ce-i poartă numele, raţionamente cu impact în domeniul culturii, al filosofiei acestora?

„Reîntoarcerea la ortodoxism şi intuiţia mistică privită mijloc de cunoaştere[63] reprezintă o opţiune insuficient studiată de cercetătorul istoric al filosofiei. Până acum câţiva ani nici nu era practic posibil, nici chiar la institutele teologice, iar în prezent se creează chiar un anume refuz de percepţie. Aceasta datorită desigur şi unei anume saturaţii, generate de prea îndelungata citare a unor nume de către persoane care nu s-au apropiat nici măcar de una sau două dintre laturile gândirii operei unor personalităţi ca Cioran, Eliade, Noica, Ţuţea, Crainic şi atâţia alţii. Studiul de faţă îşi propune aşadar să suplinească absenţa pe mai bine de cinci decenii a unor cronici la lucrarea lui Nichifor Crainic, să arate că Nostalgia paradisului se poate citi, nu numai aminti într-un context sau altul, că ea are (evident) şi lumini dar şi părţi mai umbrite, că ea împlineşte logic o relaţie pe care ortodoxismul românesc o trăieşte de secole – credinţa este individuală, iar religia este forma de afirmare comunitară a credinţelor individuale. De aceea textul apocaliptic vorbeşte despre Judecata de Apoi la care fiecare va fi chemat „cu neamul său”. De aici sobornicitatea bisericii, dar şi o anume filozofie a credinţei, ca şi o estetică decurgând din aceeaşi preaplină trăire a credinţei care este, după Crainic, o nostalgie a paradisului.

Filosofia culturii începe la noi practic cu Eminescu, dar nu se poate ignora rolul teoriilor şi contribuţiilor lui Constantin Stere, Dimitrie Gusti, Nae Ionescu. Existau în perioada interbelică opere închegate purtând semnăturile lui Constantin Rădulescu-Motru, Simion Mehedinţi, P.P. Negulescu, I. Petrovici, Tudor Vianu, Lucian Blaga, aşa cum există şi Nichifor Crainic pe care Nicolae Bagdasar îl considera în cel de al cincilea volum al Istoriei filosofiei moderne, ce apărea în 1941 la Bucureşti, un gânditor distins. Nu trebuie însă uitat, în momentul în care facem aceste evaluări, caracterul de semi-oralitate al majorităţii lucrărilor ce au fost readuse în atenţia cercetătorilor după mai bine de cinci decenii: cursuri, conferinţe, prelegeri, şi doar rareori, ca în cazul lui Blaga, o operă elaborată, o carte, şi nu trebuie de asemenea uitat şi un alt fapt istoric: pentru modul lor de gândire aceşti oameni şi-au jertfit libertatea.

inapoi_________inapoi la cuprins________ inainte

[1] Nichifor Crainic, Nostalgia paradisului – Cugetarea Georgescu Delafras- Bucureşti IV-Str. Popa Nan 21-1941

[2] A.D. Xeponopol, Intelectualitatea românească în Revue internationale de l’Ensignament, mai-iunie 1912 apud. Xenopoliana Iaşi -IV 1996-1-4

[7] Soc. Română de Filosofie – “Istoria filosofiei moderne” – vol. I, 1937, p. 16

[10] vezi şi Mircea Florian în op. cit. (?), vol. II, p. 172 şi urm.

[13] vezi şi Alice Voinescu, op. cit. (?), vol. III, p. 162

[37] vezi şi Emile Brehier, Histoire de la Philosophie, Paris, 1938

[47] vezi şi J. Maritain, Art et scolastique, Paris, 1937, p. 38

[55] L. Blaga, Geneza metaforei şi sensul culturii, p. 120 şi urm.

[59] vezi şi Ioan Damaschin, Dogmatica, Bucureşti, 2938, p. 90-106