inapoi________inapoi la cuprins________inainte
Volumul este aerul dintre
sculpturi…
Noiembrie
2003. Fosta galerie Etaj 3/4 de la Teatrul Naţional Bucureşti.
O expoziţie de ţinută europeană, de-adevăratelea, cu o
zi înainte de vernisaj. Am întâlnire cu autorul, sculptorul Ingo Glass,
căruia i se datorează, între altele, apariţia Salonului de
Sculptură Mică, în anii ’70. S-a născut la Timişoara în
1941 şi s-a stabilit în Germania în 1979. Reprezentant al artei concrete
şi avangardist printre transavangardişti, Ingo Glass a presărat
cu monumente spaţiul dunărean, graţie unui proiect care se
suprapune perfect biografiei sale artistice. La Moineşti, din 1996, se
află monumentul DADA, dedicat de Ingo Glass memoriei lui Tristan
Tzara.
Preparativele
dialogului meu cu artistul debutează printr-o gafă pe care
merită să o evoc, fiindcă are semnificaţii. Îl întreb
dacă lucrările expuse sunt din sticlă. Să fie o suprapunere
inconştientă dintre numele sculptorului şi aspectul perfect
lucios, de o puritate remarcabilă, al suprafeţelor colorate? Nu
ştiu, însă mai sigur e, dintr-o ochire, că e vorba despre o
performanţă tehnică capabilă să transforme
aparenţa unui material, metalul, favoritul din totdeauna al lui Ingo
Glass. După ce mă apropii de formele îndrăzneţe, de o
simplitate absolută, capabile însă să manipuleze spaţiul în
cele trei dimensiuni vizibile ale sale, mă conving că e într-adevăr
vorba despre metal. Şi despre o viziune reală, nu despre mimarea unui
stil sau a unei direcţii la modă acum sau altădată. Posedat
de formele pătratului, cercului şi triunghiului, ca şi de
culorile primare, Ingo Glass recompune universul vizibil, reducându-l la esenţă.
Ingo Glass „rescrie” istoria artei moderne cu mijloacele sculpturii, într-o
continuă luptă cu orice formă neavenită. Taie şi
îmbină cu precizie de geometru şi, mai presus de orice, crede cu
tărie într-o lume epurată de tot ce-i iluzoriu, în care ochii trebuie
să se ridice spre cer. A-i privi lucrările presupune un
exerciţiu spiritual, de odată cu cel estetic. În 2003, revenind în
ţară, artistul ne-a dat ocazia să-l facem, prin expoziţia
itinerată în principalele oraşe ale României.
Luiza Barcan: Domnule Ingo Glass, pentru început
o întrebare tehnică: când v-aţi despărţit de sculptura
figurativă şi de ce ?
Ingo Glass: Ultima mea lucrare figurativă
a fost în 1966, când am terminat facultatea, deci lucrarea de diplomă.
L.B.: Ce a urmat după absolvirea
facultăţii?
I.G.: Eu am terminat Institutul de Arte
Plastice „Ion Andreescu” la Cluj. După absolvirea facultăţii am
avut medie destul de mare, eram printre primii patru la repartizare. Profesorul
meu a vrut să mă ţină la Institutul de Arte Plastice de la
Cluj, ca asistent; puteam să devin profesor la Timişoara, oraşul
meu natal dar, fiind de minoritate germană, născut la Timişoara,
am hotărât că, dacă rămân în România, atunci trec
Carpaţii. Prin urmare, am ales un serviciu foarte interesant, la
Galaţi, împreună cu încă un coleg, Mărculescu Simion din
Cluj şi doi colegi din Bucureşti: Holban Eugen şi Angela Tomaselli.
Noi am făcut Muzeul de Artă Contemporană din Galaţi. Pentru
că Galaţiul a deschis drumul artei mele, de aceea am vrut să-l
amintesc. Aici nu am găsit materialele clasice şi am fost foarte
fericit că am plecat din Cluj unde, probabil, eram băgat în cutia
artei figurative. Sunt foarte fericit că am plecat şi din
Timişoara, unde s-ar fi întâmplat acelaşi lucru, poate sub altă
formă. Şi mediul te formează. La Galaţi, cum spuneam, n-am
găsit materiale clasice. Nu m-am gândit să fac artă
nonfigurativă de la bun început, un an n-am lucrat nimic, n-am găsit
piatră, că acolo nu prea era, nici lut n-a fost, nici lemn n-a fost
şi, odată, plimbându-mă, am descoperit şantierul naval din
Galaţi, m-am uitat la macarale şi am făcut o asociere între
macara şi Turnul Eiffel şi mi-am zis: uite ce frumoase sunt, ca
construcţii, de fapt! Şi ce material e aici! Am aflat că tabla
laminată din care se construiau vapoarele se făcea chiar la
Galaţi, la Combinatul siderurgic. Deci, şi pentru mine, materia
primă a devenit tabla laminată.
L.B.: Să înţelegem totuşi
că despărţirea de figurativ nu s-a făcut doar fiindcă
aţi întâlnit un alt tip de material.
I.G.: Nu, fireşte. Şi
ideologic a avut loc o schimbare. Am dorit acest lucru. Mi-am spus aşa:
după Brâncuşi nu are rost să mă întorc înapoi în secolul
XIX pentru că Brâncuşi a pus punctul pe „i” în ce privea forma ca
volum, adică mă gândesc la Pasărea măiastră sau
la Oul, la Începutul lumii care are exact forma unui ou culcat
şi deci înapoi n-am vrut să merg, cum au făcut mulţi colegi
care au rămas în tradiţia şcolii brâncuşiene.
L.B.: Cum vi se pare şcoala
românească de sculptură?
I.G.: E foarte bine faţă de
alte ţări care n-au avut un geniu aşa de mare, n-au avut un
exemplu aşa de important cum era Brâncuşi. Oricum, e bună
şcoala românească care a urmat prin Apostu, Gheorghe Iliescu
Călineşti, Maitec, Buculei, Napoleon Tiron, toţi sculptorii
aceştia care lucrează în direcţia şcolii brâncuşiene,
cel puţin din punct de vedere spiritual. Nu îl copiază, nu forma o
preiau de la Brâncuşi, ci spiritul.
L.B.: Prin urmare, dumneavoastră
consideraţi că aveţi un spirit novator?
I.G.: M-am gândit ce funcţie avea
de fapt Turnul Eiffel. În minte mi-a venit imediat comparaţia dintre
macarale şi Turnul Eiffel. El n-avea pentru mine nici o funcţie, de
fapt. Era un semn în spaţiu, era pentru mine o sculptură, de fapt o
coloană făcută de Eiffel la Paris şi atunci am urmărit
gândul acestui inginer şi mi-am dat seama că turnul e inspirat din
arta gotică. Nu vorbesc de sculptura gotică ci de arhitectura
gotică, mă refer la contraforturi. Notre Dame e sprijinit din spate
de nişte contraforturi. Între ele se creează un anumit spaţiu,
format din gol şi plin. M-a preocupat treaba asta. Fiind de origine
franco-germană – bunica mea era franţuzoaică – m-am gândit
să văd ce e tipic pentru locul din care au venit strămoşii
mei. Este arta gotică. Într-o biserică gotică te uiţi în
sus, nu în jos, te simţi înălţat, eliberat.
L.B.: Ca să recapitulăm,
sculptura dumneavoastră are două modele: Brâncuşi şi arta
gotică. În 1979 v-aţi stabilit în Germania. Cum a evoluat arta
dumneavoastră acolo?
I.G.: Într-un fel a rămas
aceeaşi. Nu m-am schimbat fundamental. Lucrarea mea cea mai serioasă
de aici, din România, a fost făcută în 1976 la Galaţi – Septenarius
- o lucrare de 13 metri. Ea a
rămas punctul meu de plecare, de fapt. Se află pe faleza
Dunării. Două turnuri principale sunt sprijinite pe cinci
contraforturi, deci are şapte elemente. Mă gândeam pe atunci la cele
şapte ţări dunărene, că atunci erau şapte. Cele
două turnuri sunt Germania şi România, ţările unite de
fluviul Dunărea. Ideea am continuat-o mai târziu, acesta fiind proiectul
meu dunărean, după ce am plecat în Germania. Am mai multe
lucrări pe malul Dunării, în vreo cinci oraşe. În Germania am
continuat stilul meu. În 1980 am avut o expoziţie personală la Köln.
Prima mea comandă mare, o lucrare de 13 metri pentru faţada sediului
MAN din Oberhausen, intitulată Quadratur, mi-a permis să încep
viaţa din nou, fiindcă din România am plecat doar cu hainele şi
verigheta.
L.B: În România, la Casa Schiller,
dumneavoastră aţi înfiinţat Salonul de sculptură mică,
în 1976. L-aţi coordonat trei ani la rând, până în 1979, când
aţi plecat în Germania, apoi salonul a căpătat tradiţie. Ce
v-a determinat, în timpurile acelea, să-i adunaţi pe sculptorii
români într-un asemenea salon?
I.G.: Trebuie să merg puţin
înapoi cu povestea. În afară de faptul că eram sculptor, lucram la
Muzeul de Artă Contemporană din Galaţi, ca muzeograf, deci am
făcut un serviciu în favoarea colegilor mei. La muzeu am avut un director
foarte bun, filolog de formaţie. El a condus bine acest muzeu, avea
contacte şi cu partidul local, dar asta nu ne-a deranjat. Important a fost
că ne-a lăsat mână liberă. Şi noi l-am sfătuit
să mergem prin Bucureşti, prin ateliere, să facem
achiziţii. Aşa mi-am cunoscut colegii din Bucureşti, sculptori
foarte buni. În 1971 am plecat de la muzeul din Galaţi pentru că era
un post la Institutul de Arhitectură „Mincu”, un post de asistent pentru
predarea studiului formei. Ajutat de esteticianul Titus Mocanu, care-mi aprecia
foarte mult arta, am dobândit postul şi am ajuns de la Galaţi la
Bucureşti. După doi ani, în care am lucrat la Institutul de
Arhitectură, la Casa Schiler de aici de pe Batiştei, s-a eliberat un
post de metodist care să răspundă de cultura
minorităţilor germane din România. Am preluat acest serviciu. Cred
că, pe undeva, mi-a fost în sânge să organizez pentru alţii.
Aici, pe vremea aceea, sculptorii nu prea aveau şanse să expună
în grupuri, în galerii. Aşa mi-a venit ideea să fac salonul. M-am
gândit ce se poate face într-o încăpere aşa de mică, ca cea de
la Casa Schiller, şi m-am gândit la plastica mică. Am început să
merg pe la unul, pe la altul, la Paul Vasilescu, la Napoleon Tiron, la Maitec,
la Buculei, la Iliescu-Călineşti, sculptori foarte buni, care erau
încântaţi de această idee. Casa de cultură germană avea
şi un alt public: ambasadele din vest, cele de limbă germană. Era
un forum, nu doar din punct de vedere artistic, ci şi financiar pentru
artiştii care au reuşit să mai vândă la diplomaţi câte
o lucrare. După primul an bun al salonului, au început să participe
cu mai mult entuziasm chiar şi alţii care la început erau sceptici.
Aşa s-a creat această tradiţie. Am iniţiat şi o
altă expoziţie, care n-a rezistat decât două ediţii:
fotografia în domeniul artei plastice. Artişti plastic care se ocupau cu
mediul fotografie. Nu prea era bine văzută activitatea mea. Unii au
încercat să frâneze această iniţiativă, dar
băieţii nu s-au lăsat. Au ţinut cu mine şi au expus
mai departe.
L.B.: Să ne întoarcem în zilele
noastre. Iată, aici la fosta galerie Etaj 3/4 a Teatrului
Naţional Bucureşti, actual sediu provizoriu al Muzeului Naţional
de Artă Contemporană veţi vernisa chiar mâine o expoziţie
personală. Cum se numeşte expoziţia, cum s-a născut ea, pe
scurt, care este istoria ei?
I.G.: Această expoziţie e
dedicată aniversării celor 60 de ani ai mei, de aceea şi
catalogul se numeşte Ingo Glass 60. Ea a pornit de la Muzeul
Şvabilor Dunăreni din Ulm. Am fost invitat de acest muzeu să
expun. Expoziţia a fost sprijinită financiar de Ministerul Culturii
german, deci de la un nivel superior. Din întâmplare probabil, după un
timp, expoziţia a fost vizitată de ministrul secretar de stat Ioan
Opriş, de la Ministerul Culturii şi Cultelor din România. Domnul
Opriş a dorit să mă cunoască personal. Mă ştia ca
artist din citite şi auzite şi m-a invitat să prezint şi în
România această expoziţie, pe care s-o itinerez în muzeele importante
din ţară. Asta era în 2001. Am planificat ca expoziţia să
aibă loc în 2003. Am început itinerariul la Timişoara, apoi a mers la
Muzeul Ţării Crişurilor din Oradea, la Muzeul Naţional din
Cluj, la Deva, la Galeria Forma şi la Muzeul Bruckenthal din Sibiu,
ca să ajungă acum aici, în noiembrie. Fiindcă sunt născut
în Timişoara, expoziţia a pornit de acolo. Însă eu doresc
să se oprească aici. Domnul Opriş a mai planificat şi
Galaţiul, dar pentru mine este prea mult, în sensul că trebuie
să-mi plătesc mereu transportul Germania - România şi am venit
deja de şase ori. Dar trebuie să vă mai spun ceva.
Expoziţia care a pornit din Ulm, după ce am vorbit cu domnul
Opriş să o itinerez în România, a făcut un popas la galeria
orăşenească din Budapesta unde eu am scris şi am propus ca
expoziţia să fie văzută şi acolo. Ei au fost
încântaţi şi la Budapesta am avut mare succes, am avut o presă
foarte bună. Cele două ziare importante au scris câte o pagină
întreagă, la rubrica culturală. A fost mult vizitată
expoziţia şi, probabil, şi oamenii din muzee au citit aceste
articole, pentru că am vândut trei lucrări la trei muzee: Muzeul de
Arte Frumoase din Budapesta, Colecţia de Artă Geometrică şi
Concretă, înfiinţată anul acesta la Budapesta şi un muzeu
orăşenesc dintr-un oraş de care în viaţa mea n-am auzit.
Plus, o comandă a oraşului Budapesta, un monument pe care-l voi
executa în 2004 şi la care am început lucrul. Se numeşte Monument
pentru holocaust. Am macheta aici. Dacă aş avea aici, în România,
unde m-am născut, acest succes nu m-aş supăra…
L.B.: Cum se numeşte
expoziţia?
I.G.: Forme şi culori primare în
spaţiu. Se numeşte astfel pentru că am vrut să mă
reduc singur la esenţial, la cele trei forme principale. În prima
lună când m-am gândit la acest lucru, la cele trei forme principale pe
care să le compun tridimensional, pentru că sunt sculptor, am început
să fac machete mici. Uitaţi aici câteva. Am început în 1996 dar,
după ce am tăiat aceste forme din plăci de metal, mi-am dat
seama că, dacă mă ocup de forme principale, trebuie să
văd şi teoria culorii. M-am oprit şi am început să citesc
mai mult despre culoare, de la Goethe, la Bauhaus, Kandinsky, Naghy,
care erau promotorii Bauhaus-ului în anii ’20. Ei au dat cercului culoarea
albastră, pătratului culoarea roşie şi triunghiului
culoarea galbenă. M-am întrebat ce logică o fi în teoria asta. Când
te uiţi la un pătrat, te uiţi la ceva care-ţi
sugerează linişte şi nu poţi să-i dai acestuia
culoarea roşie, care înseamnă viaţă, mişcare, energie.
Tocmai invers, cercul, care înseamnă mişcare, ar trebui să fie
roşu. Deci am contrazis teoria Bauhaus-ului, pe marii maeştri Iten
şi Kandinsky şi am dat pătratului culoarea albastră,
albastrul fiind şi marea şi cerul, deci o culoare liniştitoare.
I se potriveşte mai mult pătratului. Când te uiţi la o
suprafaţă echilibrată şi îi dai culoarea albastră ai
alte sentimente decât când te uiţi la un cerc. Pe acesta l-am făcut
roşu. Triunghiul a rămas galben. Am fost de acord că i se
potriveşte această culoare.
L.B.: Nu cumva şi secţiunea de
aur are un rol în alcătuirea acestor compoziţii?
I.G.: Aceasta e o întrebare foarte
bună, pentru că, fără să mă gândesc la acest
lucru, au fost câţiva critici de artă care au descoperit că instinctiv, probabil, din partea mea,
există această lege. Secţiunea de aur există în ele,
deşi eu nu m-am gândit de la început la ea. În afară de faptul
că mă preocupă să fac compoziţii cu aceste trei
elemente, mă interesează în continuare spaţiul, adică aerul
dintre ele. Dacă aţi observat, într-un pătrat am tăiat un
cerc. E gol, adică e aer. În funcţie de felul în care îmbin
elementele între ele creez o compoziţie spaţială. Aerul dintre
aceste secţiuni devine de fapt sculptură, volumul care nu
există, volumul imaginar pe care îl vezi doar gândindu-te la el. Volumul
este aerul dintre sculpturi.
L.B.: Cum sunt realizate din punct de
vedere tehnic aceste lucrări?
I.G: Tai formele din tablă
laminată. Lucrările mai mici le tai şi le lucrez singur.
După ce sunt tăiate elementele, ele primesc o culoare, sunt
lăcuite şi arse la cuptor, după tehnica email-ului, ca şi
caroseriile de maşini.
L.B.: Deci e şi un amestec de
industrial în tehnica dumneavoastră. Probabil, tot de la Galaţi vi se
trage.
I.G.: Da, probabil. Introduc şi
tehnica în creaţia mea.
L.B.: Sunt unele dintre lucrările
din această expoziţie replicile mai mici ale unor lucrări
monumentale sau proiectele acestora?
I.G.: Da, ele pot sta şi de sine
stătător, ca compoziţii. Am mai multe variante. Am
lucrările mici care merg până la 60/60 centimetri, apoi
lucrările de 1 metru şi faza a treia, de la 3/3 metri mai departe.
Tabla laminată cea mai lată este de 3 metri şi eu nu vreau
să sudez. Mă deranjează sudura. Ca şi suprafaţa
să rămână pură, nu folosesc sudura, cum am folosit în
lucrările mele de dinainte de 1996. Folosesc numai îmbinările. Cu
triunghiul mai pot să mă joc, în sensul că-l pot alungi, deci el
poate să ajungă până la 9 metri. De când am introdus acest
concept în creaţia mea, de a păstra şi puritatea tablei
laminate, nu ştiu ce o să fac cu ideea mea dunăreană,
fiindcă lucrările care stau pe malul Dunării, începând din
Galaţi până la Ulm, au toate 13 metri înălţime. Probabil va
trebui să reintroduc sudura. Urmează acum, la Cladova, în Serbia,
să fac o lucrare. Se va numi Poarta pentru Serbia. Se va executa
anul viitor şi va trebui, ca toate lucrările mele de pe malul
Dunării, să aibă 13 metri. Treisprezece este o cifră
semnificativă. Doisprezece reprezintă pentru mine cifra
perfecţiunii, cifra lui Dumnezeu, a celor 12 apostoli. Unu este o
adăugare, începe ceva nou şi de aceea îmi place 13. E
intervenţia omului, un element în plus.
L.B.: Credeţi că sunt
inepuizabile formele primare, le veţi mai folosi mult timp de acum încolo?
I.G.: Eu m-am redus ca şi
Brâncuşi, că şi el a avut mai multe variante ale formelor sale.
A avut mai multe lucrări mai mici până a ajuns la varianta
definitivă. Pare să fie simplu, dar nu e chiar aşa, să te
reduci la atât de mult, la aceste trei forme, la esenţă, să faci
lucrări noi. Eu cred că se poate face în continuare. Unii colegi au
venit şi m-au întrebat de ce nu lucrez cu calculatorul. Dar nu se poate
face asta la calculator. Nu mai trece prin creier, nu mai trece prin mâna ta.
Nu vreau să lucrez cu calculatorul.
L.B.: Nu
sunteţi, deci, un adept al computerului.
I.G.:
Ba sunt, că am nevoie să scriu scrisori, dar în creaţie
nu.
13
noiembrie 2003, Teatrul Naţional din Bucureşti
inapoi________inapoi la cuprins________inainte