inapoi________inapoi
la cuprins_________ inainte
Cel mai autoritar exeget al doctrinelor şi artelor tradiţionale
acceptat de mediile ştiinţifice şi universitare moderne (în
care, paradoxal, conspiraţia tăcerii până azi faţă de
René Guénon şi adepţii lui persistă), Ananda Coomaraswamy s-a
născut în Ceylon (Śri Lanka), în 1877. Fiul unui reputat jurist
tamil, Sir Mutu Coomaraswamy, şi al lui Elisabeth Clay Beeby, dintr-o
bogată familie din Kent, Ananda Coomaraswamy a rămas orfan la numai
doi ani şi a fost educat în Anglia, obţinând în 1906 titlul de doctor
în ştiinţe cu o teză despre mineralogia ceyloneză, dar a părăsit
curând asemenea preocupări în favoarea studiilor privind arta şi
gândirea tradiţională, domeniu în care se afirmă cu prima sa
carte, Mediaeval Sinhalese Art
(1908). Contribuţiile sale din anii următori – Indian Drawings (1910), Rajput
Painting (1910), The Myths of the
Hindus and Buddhists (1913), Buddha
and the Gospel of Buddhism (1916), The
Dance of Shiva (1918) – şi mai ales calitatea lor au determinat
conducerea Muzeului de Arte Frumoase din Boston să-i încredinţeze
încă din 1917 conducerea Departamentului de Artă Indiană şi
Musulmană. Până în 1931, Ananda Coomaraswamy studiază,
clasifică şi descrie piesele de artă orientală ale
Muzeului, pe care le amplifică prin numeroase şi valoroase
achiziţii sau prin donaţii din propriile sale colecţii. Din aceeaşi
perioadă datează cataloagele ştiinţifice şi
cărţile lui de permanentă referinţă: Catalogue of Indian Collection of the Museum
of Fine Arts, Boston (în şase volume, 1923-1930), Bibliographies of Indian Art (1925), History of Indian and Indonesian Art (1927), Les Miniatures orientales de la Collection Goloubew of the Museum of
Fine Arts de Boston (1929) şi studiile din “M.F.A. Bulletin”, “Ars
Asiatica”, “Journal of Royal Asiatic Society”, “Bulletin of Worcester Art
Museum”, “Hindustan Review” şi alte reviste de specialitate. După
cîţiva ani de activitate, noul curator putea afirma fără
falsă modestie că “Muzeul este acum, în mod sigur, cel dintâi din
America în ce priveşte calitatea şi numărul de exponate indiene
şi sub acest aspect nu e întrecut de nici un alt muzeu dinafara Indiei”
(“M.F.A. Bulletin”, 1923, p.36), iar un specialist german îşi exprima
regretul că “cea mai frumoasă colecţie de artă
indiană, în toate expresiile ei....şi-a aflat locul definitiv într-o ţară
atât de îndepărtată” (“Der Cicerone”, 1924). Dar savantul orientalist
şi muzeolog ştia că principala sa chemare era aceea de a
reactualiza doctrinele tradiţionale uitate sau neînţelese de omul
modern, prin exegeze metodice, accesibile cititorilor cultivaţi, de la
cercetătorii de artă, simboluri şi istorie a religiilor,
filosofi, metafizicieni sau teologi, până la intelectualii sinceri,
însetaţi de adevăr, dornici să se elibereze de
prejudecăţile şi falsele clişee ale educaţiei profane,
pentru a-şi însuşi disciplina severă, anevoioasă, dar revelatoare
şi transfigurantă a ştiinţelor tradiţionale. Acestei
misiuni îşi consacră Ananda Coomaraswamy ultima parte a vieţii
lui de reflecţie şi influenţă spirituală printr-o
operă fascinantă ca elevaţie şi amploare (a fost numit “cel
mai prolific autor din Noua Anglie”), prin cărţi, eseuri şi
studii, dar şi corespondenţă, conferinţe, comunicări
şi intervenţii în reuniuni ştiinţifice de-a lungul anilor
1932-1947. Retras din conducerea Muzeului de Artă din Boston,
fără a se despărţi de operele pe care le-a studiat,
interogat şi contemplat până la sfârşitul vieţii, în acea
perioadă de erudiţie şi înţelepciune
desăvârşită a publicat cărţile care i-au asigurat
faima şi autoritatea: A New Approach
to the Vedas: an Essay in Translation and Exegesis (1932), The Transformation of Nature in Art
(1934), Elements of Buddhist Iconography (1935),
Spiritual Authority and Temporal Power in
the Indian Theory of Government (1942), Why
Exhibit Works of Art? (1943), Hinduism
and Buddhism (1943), Figures of
Speech or Figures of Thought, Collected Essays on the Traditional or “normal”
View of Art (1946) şi Am I My
Brother’s Keeper? (1947). Referinţele de mai sus sunt foarte
selective. Bibliografia gânditorului publicată de fiul său Rama P.
Coomaraswamy în 1988 cuprinde 760 de lucrări publicate (cărţi,
articole, eseuri, traduceri etc.) şi 160 de recenzii, apărute în 220
de reviste din America, Asia şi Europa. Scrierile lui Ananda Coomaraswamy
au fost traduse în principalele limbi de mare răspândire ale culturii
mondiale. Lăsând deoparte anii de cercetări geologice, polemică
politică şi contribuţii de etnografie şi artă
(1895-1903), opera marelui gânditor sinhalez este definită, potrivit celui
mai autorizat biograf al lui (Roger Lipsey), în trei perioade: în anii
tinereţii sale, Coomaraswamy s-a ocupat de cultura hindusă şi
sinhaleză tradiţională, ca istoric al picturii din Rajahstan
şi Punjab, reuşind să atragă atenţia cercurilor
cultivate britanice şi occidentale în general asupra unei arte ignorate
sau greşit apreciate până la el. În aceeaşi perioadă el s-a
devotat mişcării de eliberare a Indiei de sub dominaţia
colonială şi a întreţinut raporturi strânse cu celebrul poet
şi gânditor Rabindranath Tagore. Perioada activităţii sale la
Muzeul de Arte din Boston este una de eforturi riguroase şi disciplinate
pentru introducerea în circuitul ştiinţific a unor expresii ale artei
orientale prin instrumente de informare şi lucrări de sinteză
fundamentale. Iar ultimii cincisprezece ani ai vieţii şi i-a
consacrat unei misiuni pe care el însuşi, scriind în 1935 despre opera lui
René Guénon (în introducerea la traducerea unui articol al acestuia, Science sacrée - science profane), a
definit-o în termeni întru totul potriviţi şi vocaţiei sale,
aceea “de a expune tradiţia metafizică universală care a fost
temelia esenţială a oricărei culturi din trecut şi
reprezintă baza indispensabilă a oricărei civilizaţii
vrednice să fie numită astfel. În viziunea lui Guénon (pe care
traducătorul o împărtăşeşte), Europa s-a abătut
din ce în ce mai mult de acest făgaş încă din secolul al
XIII-lea: numai din epoca aceea Europa şi Asia s-au despărţit cu
adevărat din punct de vedere spiritual... Europa şi Asia se pot
reîntâlni şi pot ajunge la un acord deplin numai pe fondul comun al
tradiţiei metafizice şi pur intelectuale”.
Convingerile identice ale celor doi principali doctrinari ai
ştiinţelor tradiţionale în lumea modernă explică
perfect consensul şi complementaritatea operei lor. Fără să
se fi întâlnit personal niciodată, ei au întreţinut o bogată
corespondenţă, comunicându-şi permanent idei şi
informaţii, iar uneori reluând temele tratate de celălalt, pentru a
le dezvolta sau chiar clarifica prin reflecţii şi sugestii. Ele erau
totdeauna bine primite de fiecare dintre ei. Sunt bine-cunoscute, de
pildă, modificările esenţiale introduse de René Guénon în
capitolul despre budism din Introduction
générale ŕ l’étude des doctrines hindoues (ediţia a doua şi
următoarele), în lumina viziunii riguroase a lui Ananda Coomaraswamy,
căruia îi recunoştea desăvârşita autoritate în acest
domeniu.
Citit, citat şi apreciat după cuviinţă în cercurile
româneşti preocupate de ştiinţele tradiţionale, arta
orientală sau istoria religiilor (Vasile Lovinescu, Mircea Eliade
ş.a.), Coomaraswamy a fost prezentat mai întâi publicului cultivat de la
noi într-un articol din “Revista Fundaţiilor Regale” (1937), reluat în Insula lui Euthanasius, în care Eliade
îi exalta astfel meritele de gânditor şi savant: “...Scoaterea la
lumină de adevăruri de mult uitate în Europa, funcţia simbolului,
valoarea metafizică a artei, unitatea tradiţiilor metafizice”. În
anul următor, cartea Elements of
Buddhist Iconography este elogios recenzată în primul volum din
“Zalmoxis”. Eliade i-a mai consacrat lui Coomaraswamy pagini admirative în
volumul omagial (Londra, 1948) publicat la un an după moartea acestuia
şi într-un studiu despre Theosophia
Perennis (“Journal of Religion”, 1979) şi a avut o
corespondenţă asiduă cu el, în anii 1936-1940, publicată de
Mircea Handoca.
Ananda Coomaraswamy a fost puţin tradus şi publicat în
România. Două dintre studiile lui au apărut în revistele “Jurnalul
literar” în anul 1991: Simbolismul
literar, în nr.21; Ars sine scientia
nihil, în nr.24.
Prima notă de hermeneutică din seria pe care revista “Ianus” o
propune cititorilor săi tratează despre tipul de imagini
creştine, dar şi budiste, în care personajul sacru (Iisus, Buddha)
este astfel pictat încât ochii lui se întâlnesc cu aceia ai tuturor
privitorilor şi-i urmăreşte pretutindeni, indiferent de
poziţia acestora faţă de imaginea contemplată. Acest efect
artistic care sugerează atributul divin de Atotvăzător a fost
semnalat de teologul catolic Nicolaus Cusanus care văzuse asemenea icoane
cu prilejul unei călătorii la Constantinopol (şi Muntele Athos)
şi le comentase semnificaţia în tratatul său De visione Dei sau De Icona (1453). Ananda Coomaraswamy urmăreşte acest tip
de reprezentări cu intenţionalitate identică în arta sacră budistă, oferind cititorilor un
exerciţiu magistral al erudiţiei, metodei comparatiste şi demersului
exegetic caracteristic întregii sale opere. Ca şi celelalte texte ale
gânditorului sinhalez publicate în româneşte până acum, versiunea de
faţă aparţine Ioanei Feodorov.
Virgil CÂNDEA
Traducere
din limba engleză de Ioana Feodorov
|
Christus Salvator Mundi, pictura de Quentin
Matsys |
În unele portrete ochii personajului par să se uite direct la privitor, fie că el stă cu faţa la pictură, fie că se mişcă spre dreapta sau spre stînga. Există, de pildă, multe reprezentări ale lui Hristos în care privirea Lui pare să fie aţintită asupra privitorului oriunde s-ar afla acesta şi parcă îl urmăreşte insistent cînd se mişcă. Nicolaus Cusanus a văzut asemenea reprezentări la Nürenberg, Coblentz şi Bruxelles; un exemplu bun este Chipul lui Hristos de Quentin Matsys din Anvers (figura 1). Modelul pare să fie de origine bizantină[2].
Într-un articol intitulat Direcţia aparentă a ochilor într-un portret[3], W. H. Wollaston discută şi explică condiţiile oarecum subtile de care depinde acest fenomen. El nu este nicidecum efectul unic al felului în care sînt pictaţi ochii[4], ci depinde de asemenea, sau poate chiar mai mult, de felul cum este pictat nasul şi alte trăsături. Wollaston subliniază că aşa cum acul unei busole privită de aproape, care apare vertical într-o pictură în perspectivă, îşi păstrează poziţia aparent verticală oricât de mult ne schimbăm poziţia, dar pare să se mişte pentru a şi-o păstra, tot aşa ochii unui portret care păreau să se uite la privitor într-o anume poziţie, par să se mişte ca să-l privească atunci când acesta îşi schimbă poziţia. Pe de altă parte, deşi ochii pot fi pictaţi ca şi cum s-ar uita direct la privitor, dacă celelalte trăsături sunt nepotrivite cu această poziţie a ochilor, efectul trăsăturilor, în special al nasului, va fi că chipul pare să se uite într-o direcţie fixă, alta decât spre privitor, oriunde s-ar afla acesta. Poziţia strict frontală reprezintă, desigur, cazul cel mai simplu, dar nu e deloc necesar ca poziţia feţei [personajului] să fie neapărat frontală, dacă ochii lui sunt întorşi în aşa fel (pieziş) încât să pară că se uită direct spre privitor şi dacă nimic din restul portretului nu contrazice această impresie. Aşadar, esenţiale pentru a crea acest efect sunt [două condiţii]: 1. subiectul să fi fost reprezentat iniţial uitându-se direct la artist; 2. nimic din restul portretului să nu contrazică această impresie.
Nicolaus Cusanus se referă la icoane de acest fel, iar în De visione Dei sau De icona (1453) el spune că a trimis o asemenea pictură abatelui şi Frăţiei din Tegernsee. El consideră caracteristica icoanei, aşa cum am descris-o mai sus, drept punctul principal al unei Contemplatio in Caligine sau Viziune a lui Dumnezeu in tenebris[5], dincolo de “zidul coincidenţei contrariilor[6]”. Despre acest gen de picturi el afirmă:
“Aşezaţi-o oriunde, să zicem pe
peretele de miazănoapte al Oratoriului; staţi înaintea ei în
semicerc, nu prea aproape, şi priviţi-o. O să vi se pară
fiecăruia dintre voi, oricare ar fi poziţia din care priveşte,
că el şi numai el este privit...Aşa că mai întâi vă
veţi minuna cum este posibil ca icoana să se uite la toţi
deodată şi la fiecare dintre voi în parte... Apoi veţi pune un
frate să-şi aţintească privirea asupra icoanei şi
să se mişte spre apus; i se va părea că privirea icoanei se
mişcă împreună cu el şi că nu-l
părăseşte dacă se întoarce la loc spre răsărit.
El se va minuna atunci de această mişcare fără
mutare...Dacă cere unui frate să se mişte de la
răsărit la apus păstrându-şi ochii aţintiţi la
icoană, în timp ce el însuşi se mişcă spre
răsărit, acela îi va spune, când se vor întâlni, că privirea
icoanei se mişca odată cu el, iar el îl va crede; şi din
această mărturie va înţelege că chipul urmăreşte
pe oricine se mişcă, chiar dacă mişcările sunt în
sensuri opuse. El va vedea că chipul nemişcat se mişcă spre
răsărit şi spre apus, spre miazănoapte ori spre
miazăzi, într-o singură direcţie şi în toate
direcţiile deodată.”
Nu putem fi siguri, în lipsa altor mărturii literare, că efectul era căutat înadins de pictor şi că era rezultatul unei arte sau unei reguli conştientizate. Dar el este un efect care ţine de o cauză formală, adică de imaginea mentală a artistului, deci reflectă obligatoriu intenţia lui implicită; dacă el nu-şi imaginează ochii divini ca uitându-se direct la el, atunci ei nu vor părea că se uită direct la nici un alt privitor. Cu alte cuvinte, efectul nu este accidental, ci este o necesitate a iconografiei; dacă ar fi să reprezentăm ochii unui Dumnezeu atotvăzător în mod veritabil şi corect, ei trebuie să pară că văd totul.
Descrierea pe care o face Nicolaus Cusanus icoanei lui Hristos are o paralelă izbitoare în Dhammapada Atthakathā, 1, 406: când Buddha predică, oricât de mare ar fi auditoriul, tuturor li se pare, fie că stau în faţa ori în spatele lui, că “Invăţătorul mă priveşte doar pe mine; numai mie îmi propovăduieşte Legea. Căci Învăţătorul pare că se uită la fiecare ins şi că vorbeşte cu fiecare în parte... Un Buddha pare că stă faţă în faţă cu fiecare ins, oriunde ar sta acela”.
Acest efect într-o icoană este un exemplu al acelei integritas sive perfectio[7] pe care Sf. Toma d’Aquino o consideră drept o condiţie a frumuseţii şi a corectitudinii (orthotęs), adevărului (alętheia) şi potrivirii (isotęs) în ce priveşte specificitatea (oion), forma (idea) şi puterea (dunamis) arhetipului, despre care Platon susţine stăruitor că ar exista în orice iconografie, şi care nu poate fi redat decât dacă pictorul însuşi a văzut[8] realitatea pe care urmează să o picteze. Un lucru îşi împlineşte menirea numai în măsura în care îşi reprezintă corect modelul. În cazul de faţă (ca şi al oricărui alt lucru, potrivit cu semnificaţia lui), menirea icoanei este să fie suportul unui act de contemplare (dhiyālamba). Ea poate sau nu poate să ofere şi plăceri estetice; aceste plăceri nu au nimic rău în ele însele, decît dacă le socotim drept unica finalitate a lucrării, caz în care devenim simpli sibariţi, mâncători de lotus şi beneficiari pasivi ai unui lucru care nu poate fi înţeles decât din punctul de vedere al utilizării menite lui. Pentru că, adaptând cuvintele lui Guido d’Arezzo, Non verum facit ars artificem, sed documentum[9].
inapoi________inapoi
la cuprins_________ inainte
[1] În retorica indiană a iubirii, prima condiţie pentru “iubirea de la distanţă”, numită şi “înfiriparea iubirii” (pūrva rāga), poate fi realizată fie că auzi fie că vezi, iar dacă vezi, fie într-o imagine, fie “ochi în ochi”, (sākşāt darśana), rezultatul este prima dintre cele zece etape ale dragostei, aceea a “Dorului” (abhilāşa). Aşa se întîmplă de pildă în Sāhitya Darpana şi în toată literatura cu privire la această retorică, şi la fel în cântecele specifice trubadurilor Vaişnava [În text: the Vaişnava Fidčles de l’Amour, aluzie la poeţii mistici adoratori ai lui Krishna, aparţinând curentului religios Vaişnava (sec.XIII-XVII), comparabili prin cultul lor pentru Iubirea divină (slăvită prin versuri şi cântece) cu poeţii esoterici europeni din confreria iniţiatică Fedeli d’Amore (n.t.)].
Nu cunosc nici o referinţă indiană explicită la schimbul de priviri ca acela dintre personajul unui portret şi un privitor, dar în O mie şi una de nopţi (Povestea Prinţului Ahmed şi a zânei Peri-Banu, în R. F. Burton, Suppl. Nights [1886], 427), se spune că se găsea în templul din Besnagar “un chip de aur de mărimea şi statura unui bărbat minunat de frumos; şi atât de iscusită era lucrătura încât chipul părea să-şi ţintuiască ochii, două rubine uriaşe de mare preţ, asupra tuturor privitorilor, oriunde s-ar fi aflat ei”.
Ideea că Dumnezeu este atotvăzător sau că priveşte în toate direcţiile deodată apare peste tot în literatură. Brahma “vizibil prezent şi niciodată ascuns vederii” (sāksād-aparokşāt) este Respiraţia imanentă şi Adevăratul Sine (Brhadāranyaka Upanişad III, 4); astfel că (aşa cum spune şi Platon) dacă omul contemplativ vrea să “vadă” zeitatea imanentă, ochiul lui trebuie “să se întoarcă împrejur”, să fie con-vertit sau intro-vertit (āvrttacaksus, în Katha-Upanişad IV.I).
[2] Pentru referinţele de mai sus şi cele următoare, vezi E. Vansteenberghe, Autour de la docte ignorance, Műnster, 1915, p.37.
[3] Philosophical Transactions, Royal Society, Londra, 1824.
[4] De pildă, în unele tipuri de artă primitivă, ochiul ce apare pe un chip din profil poate să fie pictat ca şi cum ar fi văzut din faţă, dar aceasta nu-l face să pară că se uită la privitor.
[5] Contemplaţie prin nor, în întuneric (n.t.)
[6] “Zidul Paradisului în care trăieşti”, spune el, “este alcătuit din coincidenţa contrariilor şi rămîne de nepătruns pentru toţi aceia care nu au trecut dincolo de cel mai înalt Spirit al Raţiunii care păzeşte poarta” (De visione Dei, cap.9). În sensul tradiţional al simbolului Janua Coeli [“Porţile Cerului” (n.t.)], aceste “contrarii” (trecut şi prezent, bine şi rău etc.) sunt cele două canaturi sau feţe ale “Porţii Active” în care cel ce intră poate fi strivit atunci când ele “se trântesc”. Trebuie să treci dincolo de cel mai înalt Spirit al Înţelepciunii (cf. Ioan 10, 9 şi Jaiminiya Upanişad Brāhmana 1,5) pentru că orice adevăr raţional (cf. Brrhadāranyaka Upanişad 1, 6, 3 şi Isā Upanişad, 15) este afirmat în mod necesar în termenii contrariilor, a căror coincidenţă este supraraţională. Eliberarea se realizează faţă de aceste “perechi” (dvandvair vimuktah, în Bhagavad Gitā, XV, 5).
[7] Integritate sau perfecţiune (n.t.).
[8] Sublinierea noastră (n.t.).
[9] “Pe artist nu-l face arta, ci învăţătura”, convingerea cărturarului benedictin (m. c. 1050), mai cunoscut ca inventator al notaţiei muzicale moderne (n.t.).