inapoi ________inapoi la cuprins________ inainte

Anca Manolescu

Obiect practicat, obiect interpretat^*:

André Scrima şi Horia Bernea

Figura 1: patena siro-bizantina din sec. VI (Colectia De Menil, Houston, U.S.A.).

În 1999, revista de antropologie Martor, editată de Muzeul Ţăranului Român a avut ca temă “Obiect practicat, obiect interpretat”. Un muzeu care se ocupă de lumea tradiţională a ţăranului, un muzeu cu profil antropologic, mai ales, e obligat să-şi pună problema obiectului şi a felului cum obiectul trece dintr-o lume în alta. Prima e lumea în care a fost creat, unde e practicat în mod normal, unde are semnificaţie şi semnificaţii în cadrul unei reţele de inteligibilitate tradiţionale - cunoscută de toţi membrii comunităţii. De aici el trece într-o într-o altă lume: într-o lume a culturii generale, dar foarte diversă, participată, o lume a culturii moderne, care nu mai are coerenţa celeilalte, ci e dominată de diversitatea, în mişcare, a concepţiilor individuale şi comunitare.

Muzeul, muzeul de profil antropologic mai ales, preia obiectul din lumea lui de origine nu numai pentru a-l conserva ca obiect şi a-l expune ca atare, ci pentru a studia şi a expune, prin el, structurile lumii din care a venit, temele şi ordinea tradiţiei, modurile ei de a gîndi şi de a face. Despre acest transfer vorbesc textele numărului din Martor IV, 1999, despre dialogul între cele două lumi prin intermediul obiectului. O parte, nu neglijabilă dintre contribuţii se referă la obiectul sacru, altele la diferenţa de statut a obiectului în lumea ţărănească şi în cea post-industrială, altele despre pluralitatea interpretărilor posibile ale unui obiect. După o prezentare de ansamblu a acestor teme, mă voi opri mai ales la tipul de muzeografie propus de Horia Bernea la Muzeul Ţăranului. E vorba, în cazul lui, despre o interpretare asumată, foarte liberă, de un “experiment”, despre un eseu în care ceea ce îl interesează e să expună moduri globale şi, aş spune, asumate ale tradiţiei ţărnăneşti. Andrei Pleşu spunea în februarie 2000, la aniversarea a zece ani de muzeu: “Acest muzeu este un discurs despre calitatea, despre coerenţa şi despre rostul civilizaţiei tradiţionale. E vorba despre participarea la un anumit metabolism spiritual, care se regăseşte în felul de lucru practicat aici. Esenţial mi se pare faptul că nu este un muzeu despre ţăranul român. E un muzeu făcut în spiritul acestui ţăran” (A. Pleşu, 2000, p. 11). Or, aşa fiind, efortul de interpretare al lui Horia Bernea e şi mai spectaculos, şi mai plin de beneficii: pentru că el oferă omului de cultură şi de mentalitate actuală posibilitatea de a lua contact, de a examina şi poate chiar de a îngloba între valorile lui proprii, repere ale civilizaţiei tradiţionale. Nu ţi se oferă doar un bloc de informaţii şi de analize despre civilizaţia tradiţională, ţi se oferă coerenţa ei iradiantă, modelatoare.

Revenind la obiectul în genere şi la statutul lui am să spun, împreună cu Irina Nicolau şi Gérard Althabe, în dialogul lor din Martor (1999, pp. 134-146), că el are o dublă faţă. Obiectul are, pe de o parte, o materialitate şi o utilitate: e corp şi funcţionalitate practică. Şi, pe de altă parte, e semn. El are o “obiectivitate” indubitabilă, aşezată în faţa noastră; dar, pe de altă parte, stîrneşte un efort de apropriere, de luare în posesie mentală prin mijlocirea istoriilor, exemplare sau nu, a amintirilor şi a metamorfozelor pe care le poartă cu sine, istorii, amintiri şi metamorfoze care îl leagă de creatorul şi de posesorii săi şi pentru care el devine, astfel, obiect-simbol. Irina Nicolau visa la un muzeu în care obiectele să fie însoţite de istoriile lor, de naraţiunea vieţilor, caselor, întîmplărilor, mari sau mici, în care obiectele s-au amestecat, prin care au trecut. A făcut de altfel aşa cu cîteva piese din muzeu: în cabinetul de studiu de la sala “Munca”, sînt istoriile altelierului de fierar şi a aducerii morii de vînt din regiunea Bacăului. În sala “Timp” e povestea unei cămăşi, acum zdrenţuite de vreme,... E, în sfîrşit - în sala “Ferestre”, fereastra pe care d-l Bernea a cumpărat-o de la un ţăran ce îşi desfăcea casa veche, fereastră pe care femeia lui nu a vrut s-o dea fiindcă toată viaţa ei de pînă atunci privise lumea prin ea.

Dacă am detalia şi mai atent aspectele obiectului, am putea vorbi despre materialitatea lui, despre funcţiunea lui şi în sfîrşit despre semnificaţia sa şi am putea studia corelaţiile între acestea trei, prin care un obiect - mai ales un obiect tare din punct de vedere simbolic - se încarcă de sens şi îl iradiază. Ioan Pânzaru (1999, pp. 55-66), de pildă, studia în acest număr, construirea şi reconstruirea, de-a lungul timpului, a unei celebre imagini-relicvariu din Franţa medievală: statuia, compusă din materii şi obiecte preţioase de diferite provenienţe, care e Sainte Foy din Conques şi arăta cum fiecare recompunere a obiectului sprijină o reelaborare a semnificaţiei lui. Nici un obiect nu e “obiect”, nu e întreg - mai ales într-o lume tradiţională - dacă nu are acoperite cele trei aspecte. Materialitatea şi funcţionalitatea sînt aspecte mai directe, mai neproblematice, deşi şi ele pot suporta metamorfoze. Dar semnificaţia obiectului e, s-ar zice, “sufletul” lui, fără de care obiectul nu poate subzista. Examinînd condiţia obiectelor în lumea ţărănească, Şerban Anghelescu (1999, pp. 173-177) observa că, privat de discurs, obiectul nu poate exista în mod complet, veritabil. “Nu există nici un obiect care să rămînă exterior discursului verbal, ceremonial sau profan, şi ne putem întreba dacă un obiect asupra căruia se păstrează tăcerea absolută poate avea o semnificaţie”. Chiar în mediul lui de origine, practicarea (sau utilizarea) obiectului şi interpretarea lui sînt două componente obligatorii ale statutului său, ale destinului lui. Charles Segal (2001, p. 174) menţiona acest lucru pentru lumea greacă veche: “inscripţia dă glas pietrei mute... Un monument neînzestrat cu această voce nu poate rămîne în memorie; nu are o poveste de spus, nu are kleos (faimă) la care oamenii să poată pleca urechea în vremurile ce vor veni. Nu este decît un lucru inert...”

Ne-am putea însă întreba dacă, în mod reciproc, interpretările propuse de observatori şi analişti exteriori, străini de mediul de origine al obiectului, nu recreează la rîndul lor obiectul, nu îi dau o nouă viaţă. Avem în acest Martor cîteva exemple: interpretarea muzeală pe care Horia Bernea (1999, pp. 11-36) o dă celor şase biserici de lemn din Munţii Apuseni, achiziţionate de muzeu, la care vom reveni. Apoi analiza lui F. Hubert (Musée de Bretagne, Rennes, 1999, pp. 189-195) care trece în revistă diversele statute pe care le-au impus obiectului teoriile etnologice şi antropologice, din sec. XIX încoace, şi diversele mize ideologice care s-au legat de aceste teorii, în conformitate cu care obiectul a fost muzeificat. Cînd Horia Bernea şi Teodor Baconsky (1999, pp. 67-100) parcurg Roma într-un dialog itinerant, ei iau act de interpretarea şi reinterpretarea oraşului, de straturile de civilizaţie care s-au acumulat acolo şi a obiectelor care au trecut dintr-un strat în altul, revalorizate. Obiectul nu e aproape niciodată un vestigiu ori un martor “obiectiv” al lumii care l-a născut; ci e un punct de întîlnire, de comunicare şi, cîteodată, de confruntare între două moduri de gîndire. Exemple: stîlpul mesei de altar a bisericii din Mintia, din sala “Moaşte” a muzeului, de pildă, e un monument funerar roman răsturnat. Şi, alături de posibile motivaţii practice ale răsturnării lui, ne putem gîndi la faptul că el e utilizat de o cultură care pretinde să fi “răsturnat”, să fi rectificat superstitiile “păgînismului”.

Gilbert Dagron, istoric al Bizanţului a studiat într-o impresionantă lucrare (Naissance d’une capitale. Constantinople et ses institutions de 330 ŕ 451, PUF, 1974), întemeierea Constantinopolului de către Constantin şi intenţiile împăratului în ce priveşte simbolica oraşului său. Or, sursele istorice arată că noul oraş se înfăţişa ca un adevărat muzeu al Orientului elen (aşa spun Eusebiu, Libanios, Socrate, Sozomen, Zosima): fuseseră aduse şi expuse în pieţe şi pe bulevarde obiectele cele mai sacre ale lumii vechi greceşti: statuia lui Apollo pithian, muzele de pe Helicon, trepiedul din Delphi ori măcar colona serpentinată, statuia lui Pan, amintind de victoria grecilor asupra perşilor. Fusese adus de la Roma Palladium-ul, statuia din lemn aurit a Pallas-Atenei, pe care Eneas o luase cu sine din sancturaul troian şi o dusese cu sine în Latium. Fuseseră aduse moaşte şi obiecte sacre legate de Vechiul şi de Noul Testament. Era desigur un mod de a arăta că oraşul, noua Romă şi noua Troie, moşteneşte valorile, bogăţiile, izbînzile elene. Dar era, totodată, şi o condensare de sacralitate universală, o reuniune a tuturor expresiilor sacralităţii, precreştine şi creştine. Reunindu-le, Constantinopolul - prin care se manifesta Constantin - le sustrăgea diviziunilor şi antagonismelor, le asocia, redefinindu-le statutul, le oferea un nou ciclu de universalitate (Dagron, 1974, pp. 37-42).

Trecînd la cercetarea şi interpretarea ştiinţifică, obiectul - dacă e ales cu pricepere, dacă e pus în relaţie cu istoria şi construcţiile mentale care l-au învestit cu numeroase şi surprinzătoare semnificaţii - poate deveni poarta de intrare către o “arie culturală” şi chiar indicatorul foarte expresiv al structurii acestei arii. Marianne Mesnil (Université Libre de Bruxelles), în Bagages pour tous voyages. Propos ethnologiques autour de l’objet (1999, pp. 147-156), scoate din “bocceluţa de călătorie a etnologului” trei obiecte - un ibric, un pristolnic şi o pereche de opinci - pentru a regăsi şi a caracteriza ingredientele care îl compun pe homo balkanicus.

Dar e mai cu seamă de interogat şi de scrutat obiectul particular, singular cîteodată, unic poate, aşa cum se prezintă el în faţa noastră, în aspectul lui foarte concret şi riguros caracterizat. El poate deveni astfel calea de acces şi de dialog cu o cultură, cu o spiritualitate întreagă în cazul în care analiza convoacă alcătuirea lui materială, încărcătura simbolică a obiectului şi modul în care a fost el creat, practicat, modificat. Cînd e vorba despre un obiect de artă sacră, el poate media înţelegerea doctrinei şi a trăirii ei, ne poate face să înţelegem cum această doctrină se construieşte, se dezvoltă, se inserează în gestul cotidian, în funcţionarea vieţii comunitare, în exerciţiul puterii, ca şi în exerciţiul contemplativ. Un exemplu: în cartea sa Corps spirituel et terre céleste (1979), islamologul Henry Corbin tratează călătoria sufletului către lumea imaginală, lumea în care au loc revelaţiile, cunoaşterea vizionară, evenimentele celeste, configurate în imagini-arhetip. El expune tema aşa cum apare ea în Iranul vechi, persan (mazdean) şi în cel islamic shî’it. Or, în deschiderea cărţii, Corbin alege şi comentează iconografia unei ţesături de mătase persane din secolul al XI-lea, socotind-o ca pe o emblemă aptă să introducă pe cititor în subiectul volumului. Pentru autor, piesa textilă respectivă mai are, în afară de scena reprezentată, două motive să fie preţioasă: e, întîi, prezenţa unui motiv iconografic sassanid pe această piesă de primă epocă islamică. Sînt apoi locul şi evenimentul de care se leagă ea: căsătoria între o prinţesă iraniană cu cel de al treilea imam al shî’iţilor. Ceea ce ar fi ca un soi de “întrupare în obiect” a filiaţiei temei pe care o tratează Corbin, de la o civilizaţie la alta: de la Islamul mazdean la cel shî’it. Prin obiectul particular ales, această filiaţie se exprimă şi la nivel iconografic, şi la nivel religios şi la nivelul puterii. Obiectul, bine ales, devine întrucîtva un soi de obiect-sinteză pentru toate aspectele cercetării lui Corbin. Indianistul Heinrich Zimmer face şi el apel, în ale sale Mituri şi simboluri ale Indiei, la o metodă similară. Expunerea unei teme de metafizică indiană - vehiculată de mit - se încheie şi culminează cu analiza unui exemplar de artă sacră în care această temă metafizică e configurată cu limpiditate: e marea trinitate shivaită de la Elefanta (sec. VIII d. Chr.): Brahma, flancat de Shiva şi de Shakti. E, spune Zimmer (1951, pp. 143-145), o imagine tulburătoare a “misterului Absolutului ce se desfăşoară, se manifestă în dualităţile nesfîrşite ale lumii fenomenale”. Descifrînd imaginea concretă în compoziţia ei, în raporturile şi formele ei, Zimmer ne orientează către unul dintre punctele cele mai exigente şi esenţiale ale doctrinei hinduse. Exemplul cel mai impresionant pentru această metodă îl dă, probabil, un alt indianist Paul Mus (Borobudur, Esquisse d’une histoire du Bouddhisme fondée sur la critique archéologique des textes, 1937). De-a lungul a o mie de pagini, autorul coroborează şi interpretează date metafizice, motive mitice, practici religioase şi magice a căror coerenţă se citeşte - fixată în piatră - în structura marelui templu de la Borobudur, în Indonezia, şi în modul cum credinciosul parcurge nivelele acestui templu, ca pe o călătorie transformantă a fiinţei. P. Mus ne dă imaginea integrală a unei spiritualităţi (budismul) interpretînd alcătuirea şi practicarea templului respectiv.

În cazurile menţionate - H. Corbin, H. Zimmer, P. Mus -, obiectul interpretat se află cumva la capătul drumului cercetării, la capătul demersului; el e dovada, confirmarea (ori ilustrarea convingătoare) a construcţiei teoretice a hermeneutului. Dar există, poate şi mai fertil, demersul invers: a porni de la un obiect particular - cum face deseori un alt intrepret al tradiţiilor, A. K. Coomaraswamy, cercetător pînă după al doilea război mondial la Museum of Fine Arts din Boston -, a porni de la chipul acestui obiect şi de la istoria lui particulară pentru a găsi, prin el, expresia unei arii spirituale. E ceea ce face de asemenea, în Martor, monahul şi profesorul Andrei Scrima (1999, pp. 37-54) cînd analizează două piese de artă tradiţională, aflate în colecţia De Menil la Houston, Texas: o patenă siro-bizantină din sec. VI şi o cruce spaniolă (mai precis sud-americană, din Lima secolului al XVIII-lea). În preambului studiului său, André Scrima indică anvergura pe care o poate atinge un asemenea demers interpretativ: un obiect de artă tradiţională, spune el, “se propune în mod discret, dar esenţial, ca mediator al unui proces de cunoaştere trăită. Cercetarea obiectului impune, de aceea, un demers hermeneutic riguros condus care ajunge să capete, în cele din urmă, sensul şi valoarea unei scheme metodologice. Obiectul de artă tradiţională ne poate angaja pe un drum la capătul căruia imaginarul e reintegrat în Spirit, în Duh.”

André Scrima: geografiile simbolice ale obiectului

Rezum aici, spre ilustarea unei atare “scheme metodologice”, etapele demersului hermeneutic pe care André Scrima îl conduce în ce priveşte patena siro-bizantină (fig. 1). Dar, înainte de asta, o rapidă descriere pentru a lua act de materialitatea, de “corpul” obiectului. Din argint, de factură nu încă bizantină, ci elenistică, ea prezintă pe Christos dominînd masa pe care se află eucharistia: trei cupe, aşezate ca un triunghi isoscel, cu vîrful în sus; ca trei funcţiuni, una de vîrf, două derivate, slujitoare. Cupa superioară e ţinută de Christos în mîna stîngă, celelalte două potire se află una în faţa lui Petru (la dreapta privitorului, stînga imaginii), cealaltă în faţa lui Pavel (dreapta imaginii). În cîmpul triunghiului desemnat de potirele eucharistice e figurată pîinea eucharistică, disc prezentat frontal, pe care e trasată grila miridelor. Cu mîna dreaptă, Christos aureolat atinge buzele lui Pavel, făcînd evident faptul că El însuşi e realitatea eucharistiei. Patena e discul pe care se dispune pîinea liturgică spre a fi preschimbată prin epicleză în trupul lui Christos.

André Scrima începe prin a-şi anunţa intenţia de a “deschide investigaţia tehnică, de tip Kunstgeschichte a obiectului spre cîteva elemente de analiză cerute de conotaţiile istorice, culturale, filozofice chiar ale acestei piese antice”. Şi porneşte de la teritoriul de provenienţă al patenei: teritoriu care e Siria bizantină, regiune dominată de marele centru creştin al Antiohiei. Antiohia e unul dintre cele cinci sedii ale Patriarhatelor Bisericii creştine una, avînd deja o somptuoasă tradiţie de centru al elenismului, al părţii orientale a Imperiului Roman şi bizantin, un loc de creativitate excepţională - doctrinară şi liturgică - pentru primele veacuri creştine. E o creativitate tumultuoasă, aproape nedisciplinată, unde şi-au găsit sursa şi mişcări contestatare, chiar eretice ale creştinismului. E o regiune unde limba, cultura, modelul de monahism de tip sirian întîlneşte, dar rămîne distinct de modelul metropolei greceşti a Constantinopolului. Un detaliu semnificativ în acest sens: Ioan Chrysostomul, antiohianul prin excelenţă, predicatorul şi teologul excepţional nu a vorbit greaca în prima sa tinereţe; va fi o limbă învăţată tîrziu, cu care va străluci totuşi prin cuvînt la Constantinopol, al cărui patriarh va fi între 398-407. Această zonă, cu un stil spiritual şi monahal bine distins, a Imperiului e caracterizată rapid de autor: în primele secole, Siria e, pentru Biserica creştină “marele spaţiu al punerii în formă liturgică. Astăzi se trece în genere cu vederea fuziunea intimă între geniul siriac şi creaţia liturgică a Bisericii universale. Dacă geniul grec rămîne asociat speculaţiei intelectuale, transpuse viguros în teologie, în timp ce «spiritul şi litera Romei» sînt considerate responsabile pentru organizarea juridică a instituţiei ecleziale, articularea liturgică - rituri, imnografie, celebrare - rămîne legată de acea primă comunitate de limbă şi sensibilitate siriacă”.

Or, prin trasarea acestor repere de geografie spirituală, patena la care se referă André Scrima devine altfel semnificativă. Funcţional vorbind, patena e o piesă esenţială şi s-ar spune rezumativă a euchatistiei. E discul pe care se pune pîinea spre a fi preschimbată în trup al lui Christos. Prin funcţiunea sa (piesă de inventar liturgic), obiectul de care vorbim expune aşadar caracteristica unui loc spiritual, se leagă de geniul lui specific, care e cel liturgic. Însă, autorul o spune, liturgicul va fi şi va rămîne pînă astăzi, pentru creştinismul răsăritean mai ales, o categorie specială, o categorie definitorie, înglobantă: el e “în mod esenţial celebrare a misterelor divine, dar şi teologie în act, cod ce ritmează viaţa socială a comunităţii, etichetă imperială, matrice de creaţie culturală şi artistică - arhitectură, iconografie, muzică, artizanat.” Ne aflăm aşadar în faţa unui obiect care ne deschide accesul spre un loc şi un timp spiritual (Siria primei perioade bizantine) unde îşi are originea configurarea liturgicului, categorie ea însăşi definitorie pentru creativitatea spirituală a Răsăritului creştin. Obiectul în cauză poate fi aşadar centrul unor cercuri concentrice de semnificaţie care ating pînă la urmă tot spaţiul creştin răsăritean, şi pînă la urmă pur şi simplu creştin: eucharistie, centru al liturgicului, liturgic pus, la origini, mai ales în formă de către Siria creştină, dar categorie definitorie a Răsăritului creştin şi coordonată esenţială pentru creştinism în general. André Scrima expune aici o geografie simbolică a funcţiunii obiectului.

După ce a trasat aceste cercuri concentrice din ce în ce mai vaste, analiza revine la obiect şi scrutează scena figurată pe patenă, care îi dă semnificaţia. Autorul observă întîi caracterul concentrat, rezumativ al scenei figurate: colegiul ori cenaclul celor 12 apostoli e reprezentat aici doar prin Petru şi Pavel, figuri emblematice, cu vocaţii specifice în acest colegium al apostolilor. Ambele figuri sînt asociate, prin călătoriile, predicaţia şi moartea lor cu Roma. Dar sînt asociate în acelaşi timp şi cu Antiohia fiindcă Pavel şi Petru sînt co-fondatori ai bisericii Antiohiei, apărută înaintea celei din centrul imperiului, cf. Faptele Apostolilor 11-15. Revenim aşadar la imagine pentru ca să urmăm o altă coordonată a obiectului (imaginea figurată, semnificaţia lui). Şi pentru a urma o altă linie de interpretare, legată de două centre ale geografiei creştinătăţii şi de vocaţiile specifice ale celor doi apostoli. “Istoricul Bisericii ori filozoful culturii au remarcat diferenţierile intervenite în interpretarea rolului celor doi apostoli, rol legat de înaltele locuri ecleziale care sînt Roma şi Antiohia. În ce priveşte Roma, principiul petrin va prevala acolo de-a lungul secolelor de dezvoltare teologică şi juridică. Petru, unul dintre cei 12 a devenit acolo “principele apostolilor”, sursă de autoritate pontificală. Pavel, în ceea ce îl priveşte, e figura outsider-ului, simbol al manifestării libere a Duhului. De la Conciliul Vatican II încoace complementaritatea celor două figuri e redescoperită şi asumată. Celebrarea lor în Biserica de Răsărit (29 iunie) îi numeşte “sfinţii şi cei dintîi corifei Petru şi Pavel”. Or, accentuează André Scrima, corifeul presupune un cor, ca atare Petru şi Pavel sînt înţeleşi ca expresie rezumativă a adunării celor 12 şi pînă la urmă a Bisericii integrale. Legat de Antiohia şi de vocaţia ei de dezbatere şi creativitate, A. Scrima aminteşte de un “episod tare” al Epistolei către Galateni (2, 11), despre o dispută teologică între cei doi. Pavel spune: “iar cînd Chefa (Petru) a venit în Antiohia, pe faţă i-am stat împotrivă, căci era vrednic de înfruntare”. S-ar spune că disponibilitatea pentru dezbatere, pentru diversitate vie a tradiţiei, Antiohia creştină o moşteneşte de la fondatorii bisericii ei, de la originile sale. Colegialitatea celor doi nu e aşadar, spune André Scrima, uniformitate, ci confruntare îmbogăţitoare a complementarelor, o expresie a libertăţii.

După ce a schiţat astfel complementaritatea celor doi apostoli, avînd drept emblemă cele două oraşe, anume faptul că Petru şi Pavel simbolizează, împreună, ansamblul Bisericii, că Petru reprezintă aspectul ei de putere, de normă, de lege, iar Pavel libertatea Duhului care o animă, A. Scrima atinge tema eucharistică propriu-zisă din centrul patenei, mai precis structura scenei. Ceea ce îl captează ca fiind straniu şi îndrăzneţ e faptul că figura transmundană a lui Christos apare în acelaşi spaţiu - chiar dacă aşezată în polul superior al imaginii - cu prezenţa lui sacramentală (eucharistia: discul pîinii şi cele trei potire). Căutînd sensul acestei juxtapuneri, el aminteşte de corpusul doctrinar areopagitic, apărut în sec. VI, tocmai în această regiune a Siriei bizantine. Or, două dintre textele areopagitice (Ierarhia bisericească şi Ierarhia cerească) tratează tocmai tema liturgicului. Ele explicitează şi confirmă, spune A. Scrima, viziunea asupra liturgicului pe care o are Biserica de Răsărit: liturgicul e comuniune trăită, efectivă, operantă între ordinea celestă şi ordinea eclezială, între adunarea credincioşilor şi adunarea fiinţelor celeste: or punînd figura lui Christos în acelaşi spaţiu cu simbolul său eucharistic, patena figurează tocmai această comuniune verticală efectivă. Avem, iată, pornind iarăşi de la obiect, o geografie simbolică legată de semnificaţia obiectului: o geografie care, prin cele două oraşe, exprimă unitatea aspectelor Bisercii şi care, prin menţiunea ordinei ecleziale şi a celei angelice, exprimă unitatea între toate nivelele de realitate.

În sfîrşit, A. Scrima trece, aşa cum anunţase, către structurile propriu-zise ale imaginii. În centrul ei, riguros geometric, stă discul pîinii eucharistice - purtînd imprimată mulţimea miridelor, a părticelelor în care se va distribui membrilor Bisericii pentru a-i uni în plinătatea vieţii christice. În mijlocul imaginii avem aşadar expresia sacramentală a unităţii divine ce se împarte în mod universal pentru a integra în unitatea sa toată diversitatea umană. Deasupra ei, pe axa verticală stă potirul susţinut de mîna lui Christos. Imaginea ne prezintă o ierarhie: discul pîinii - trup al lui Christos, potirul - sîngele său şi în sfîrşit Christos însuşi în realitatea lui personală, divino-umană: iată nivelurile, iată ierarhia realităţii eucharistice figurată cu o admirabilă economie de mijloace, o ierarhie în care, la fiece nivel, aceeaşi realitate christică se împarte tuturor pentru a-i reuni în Sine. A. Scrima conchide: “ceea ce ni se dezvăluie prin patenă, prin acest obiect particular, ceea ce el ne stimulează să înţelegem este noua experienţă, trăită, a universalului pe care credinţa creştină a adus-o în lume. Tot ceea ce există participă la aceeaşi sursă de viaţă şi de comunicare, care leagă toate fiinţele, de la cea mai umilă, la cea mai înaltă.” Iată, după mine, un exemplu de interpretare care “recreează” în faţa noastră obiectul şi, prin intermediul lui, dă acces la o spiritualitatea în ansamblul ei.

Muzeografia lui Horia Bernea la Muzeul Ţăranului Român

Cu Horia Bernea, prin ceea ce a făcut la Muzeul Ţăranului, ne aflăm în faţa unei interpretări a obiectului de alt tip şi în alt fel spectaculoasă. Ca om de muzeu, el e obligat să lucreze în mod direct cu obiectele lumii ţărăneşti, să le manevreze efectiv, pe de o parte; şi, pe de altă parte, să le interpreteze fără suportul unui discurs verbal. Horia Bernea era bine plasat pentru a lucra cu obiectul. Cultura lui vizuală şi spirituală şi, probabil, intuiţia lui de pictor şi de om angajat religios îl conduseseră spre o temă care, în vremea din urmă, îl locuia din ce în ce mai tare: anume că - dacă Duhul e activ în lume - el trebuie să se poată fixa în substanţa ei, să-şi afle forme adecvate de întrupare. Materia era, pentru el, “o agăţătoare a Duhului”, era cea care îl putea fixa, prin care Duhul putea lucra. E de mirare, spunea el, cum creştinismul, care are în centrul lui Întruparea, nu mai e atent, în vremea de faţă, la materialitate, la materialitatea obiectelor, la adecvarea, în ce priveşte obiectele de artă religioasă, a materialităţii lor cu funcţiunea şi semnificaţia lor. Îl sufoca indiferenţa şi incultura multor oameni ai Bisericii şi multor credincioşi, care acceptă şi apreciază kitch-ul, retorica fadă, prostul gust în materie de artă eclezială.

Eu personal văd Muzeul Ţăranului ca pe un loc unde e expusă coerenţa între materialitatea, funcţiunea şi semnificaţia obiectului tradiţional şi, prin el, a lumii tradiţionale.

Căci tradiţia este în fond materia tratată în acest muzeu - adică modurile de a gîndi şi de a face ale unei lumi tradiţionale, moduri ce sînt argumentate şi “hermeneutizate”, aş spune, prin intermediul obiectelor. Însă, prin ele, Horia Bernea se referă la o civilizaţie tradiţională care a fost cea a Europei, o civilizaţie modelată şi impregnată de spiritualitatea creştină, mult timp una. Nu e un demers care încearcă să reconstituie imaginile acestei civilizaţii tradiţionale şi nici să-i mitifice manifestările. Ceea ce se urmăreşte este în primul rînd cunoaşterea tradiţiei, pătrunderea, dincolo de formele ei, către o înţelegere proaspătă. După cuvintele lui Horia Bernea, demersul lui muzeografic ar fi unul cool şi în acelaşi timp angajat. Conştient de faptul că formele pe care tradiţia le-a asumat în mediul ţărănesc sînt pe cale de a slăbi şi a se dizolva, el socoteşte că temele şi sensul ei pot fi propuse totuşi omului actual într-un limbaj capabil să-l interpeleze. Ca artist şi intelectual a cărui cultură vizuală (şi cultură pur şi simplu) s-au hrănit din atenţia pentru ordinea lumii ţărăneşti, pentru arta sacră şi temeiurile ei teologice, Horia Bernea a avut capacitatea să construiască un nou limbaj muzeal nu numai despre tradiţie, ci şi, aş spune, al tradiţiei: vezi opinia lui Andrei Pleşu, anterior citată.

Dar dacă Muzeul Ţăranului Român e făcut “în spiritul ţăranului” tradiţional, el nu e mai puţin realizat printr-o dublă şi benefică distanţare. Pe de o parte, autorul construieşte o reţea de corespondenţe şi de apropieri între temele tradiţiei, aşa cum apar ele tratate în lumea satului şi în alte spaţii spirituale, foarte vechi ori moderne (lumea paleocreştină şi Roma acelei perioade, Bizanţul, Egiptul şi Grecia veche). Tradiţia nu este nici “etnologizată” (supusă unei grile de analiză strict etnologică), nici etnicizată (expresie a “neamului”); e mai degrabă universalizată. Varianta sătească a tradiţiei e asociată, coroborată altor ipostaze ale tradiţiei, e apreciată în funcţie de coerenţa ei cu alte feţe ale aceleiaşi categorii. Pe de altă parte, aceeaşi competenţă vizuală şi intelectuală îi interzice lui Horia Bernea să-şi idealizeze subiectul (lumea satului şi a tradiţiei). Mai degrabă criza lumii actuale şi urgenţa de a-i face perceptibile valorile unei lumi altfel aşezate, dar pe cale de a se stinge, sînt mobilurile care îi stîrnesc efortul. “Nu vreau” declara el în momentul deschiderii primei mari secţiuni a muzeului (1996, pp. 194-210) “să demonstrăm vechimea, puterea, frumuseţea, bunătatea, organicitatea unei culturi tradiţionale, care aproape că nu mai există ca scop în sine, ci să ne căznim să arătăm coerent şi inteligibil frumuseţea şi bogăţia unei lumi care ar putea părea mai săracă decît a noastră. Dacă omul actual va înţelege cît de sărac este în comparaţie cu strămoşii săi, va fi un cîştig enorm pentru el. Trebuie ajutat.”

Termenii în care se vorbeşte aici sînt «înţelegere», «a-l ajuta pe omul actual să înţeleagă». Intenţia nu e de a-i oferi o formulă comodă ori autoritară a Tradiţiei, ci de a-i da mijloacele şi impulsul să descopere pe cont propriu sensul, consistenţa, valoarea tradiţiei. Discursul muzeal e construit în aşa fel încît să disloce enunţul univoc şi clişeul, să provoace mirarea şi să-l determine pe vizitator să devină activ, participativ, interpret la rîndul lui. Cînd analizează tipul de muzeologie practicat aici, Gérard Althabe (1993-1994, pp. 133-146) îl caracterizează în termeni de libertate. «Nu există aici itinerar liniar. Vizitatorul e obligat să revină pe propriile sale urme, să-şi compună liber traseul, să se mişte ca într-o casă, ca într-un soi de apropriere progresivă în cursul căreia ansamblul se descoperă, se oferă privirii şi percepţiei.» Pentru omul modern şi post-modern acest mod muzeografic e atrăgător, e familiar, e expresiv. Pentru că el permite lecturi personale şi multiple ale unei teme ce se «construieşte» în actul însuşi al interpretării fiecărui vizitator. Fiecare vizitator se află faţă în faţă nu cu o «expunere», ci cu o problemă, căreia muzeul îi trasează datele, reperele.

Tipul de libertate care i se propune aici vizitatorului nu are totuşi nimic de a face cu o autonomie fără repere, care ar accepta orice fantasme şi capricii interpretative. Eşti aici faţă în faţă cu o libertate exigentă pentru că ea semnalează şi trimite la coerenţa lumii tradiţionale, a oricărei lumi tradiţionale, guvernate în toate aspectele ei de o normă ce decurge dintr-un principiu transcendent. Acest tip de libertate încerca Horia Bernea să-l pună în spaţiu, un tip de libertate pe care el îl asocia mai ales cu zona şi spiritul Mediteranei şi pe care l-a văzut din plin la lucru cu prilejul călătoriei sale la Athos (2001, pp. 87-104). «Te afli în spaţii unde arta liturgică e la vîrfurile sale. Chiar dacă, brusc, un burlan trece printr-un candelabru, fiindcă au aşezat o sobă în mijlocul bisericii. Sau conductorii electrici merg nonşalant peste fresce, peste sfinţi: dar ajung unde trebuie, au şi ei să-şi împlinească o datorie şi o fac. Sînt incredibile semnele astea de firesc, tipic ortodoxe aş zice, care vin cu precădere, mi se pare mie, din lumea, din tipul de libertate a lumii Mediteranei. Stilul Muzeului Ţăranului se regăseşte la Athos, e acolo în plină acţiune. Ceea ce am încercat la Muzeul Ţăranului e un fel de marcaj care să schiţeze o stare ideală, aş zice, un fel de sinteză a tipului ăsta de trăire: firescul unei tradiţii, o decontractare stăpînită, ţinută sub control – dacă acceptăm asemenea alăturări de termeni – care, tocmai ea, e născătoare de frumuseţe.»

Omul actual, atît de sensibil la tema libertăţii (mai ales în ţările din Estul Europei), poate întîlni aici un alt chip al libertăţii: o libertate orientată, operînd pe verticală, o libertate care - tocmai pentru că operează pe verticală - s-a putut dovedi secole de-a rîndul uimitor de inventivă şi creatore. Spaţiul mediteranean este, pentru Horia Bernea, spaţiul emblematic unde creştinismul a fost în stare să utilizeze experienţa a numeroase alte culturi şi tradiţii, să se hrănească din depozitul lor asimilat şi reinterpretat cu vigoare pentru a-şi desfăşura propriul mesaj.

Ar mai fi de remarcat ceva. Materia tratată fiind mai ales spiritualitatea creştină, Horia Bernea nu încearcă să o expună, ci să-i sugereze conţinutul infinit de bogat, ce se revarsă peste limitele oricărui discurs explicativ ori dogmatic, şi pentru care simbolul e vehiculul cel mai adecvat. Iar, în acest demers, el se simte motivat şi ghidat de o «atitudine teologică», de la care îşi împrumută de altfel termenii (1996, pp. 194-210): «Muzeografie negativă, apofatică... Teologia apofatică defineşte, prin excludere, cele ce nu pot fi spuse şi definite. Termenii teologici reflectă foarte bine tipul meu de lucru, realitatea mea muzeografică». «Excluderea evidentului, a explicitului, excesivului; negarea apropierilor obişnuite, a locurilor comune... Povara tradiţiei nu povara poncifelor». Faptul că demersul muzeal e solidar şi ca impregnat de un asemenea tip de perspectivă teologică este deja un lucru preţios şi singular. Pentru că, dacă acest demers muzeal izbuteşte să capteze publicul, şi el reuşeşte, atunci avem de a face cu o teologie într-adevăr aplicată, «întrupată», trăită, pusă în spaţiu, activă, iradiantă. Asistăm la unul dintre felurile cum lucrează efectiv o atare, foarte subtilă, teologie. Putem afla ceva despre felul cum modelează ea Weltanschauung-ul Răsăritului creştin.

Aş vrea să menţionez rapid metodele şi temele acestui demers. Parterul muzeului este un eseu muzeografic despre cruce, care, de-a lungul sălilor-teme încearcă să trezească atenţia, şi dacă e posibil apetitul interpretativ al vizitatorului asupra unor funcţiuni şi semnificaţii simbolice ale crucii. Numele sălilor: «Frumuseţea crucii», «Puterea crucii», «Crucea - Pomul Vieţii», «Fast», «Reculegere», «Moaşte», «Ferestre»... Nu e vorba despre ilustrarea unor rubrici de dicţionar teologic ori de simboluri, nici exclusiv despre semnificaţiile religioase ale crucii. E o încercare de a deschide atenţia către sensurile universale ale acestui semn, aşa cum au fost ele înţelese şi trăite de civilizaţia creştină tradiţională. Ce i se oferă publicului în acest scop?

În primul rînd compoziţii de obiecte expresive din punct de vedere simbolic: ele sînt de asemenea «compoziţii estetice» foarte puternice, după G. Althabe (1993-1994, pp. 133-146), «care fac din expoziţie o operă de artă». Apoi relaţia - foarte elaborată - între spaţiu, obiecte şi fotografii, cele din urmă spunînd călătoria obiectelor din lumea lor de origine pînă în muzeu (ceea ce pune în evidenţă o primă etapă a actului interpretării: transportul obiectului în alt context, cel muzeal, e, deja, o asemenea etapă). I se oferă, în sfîrşit, texte - organizate pe mai multe nivele de complexitate. Nu sînt explicaţii: sînt fie citate (ziceri şi relatarea unor acte ale lumii ţărăneşti), fie scurte sentinţe teologice ori filozofice, istorii de obiecte, reflecţii ale lui Horia Bernea legate de demersul muzeal şi întîlnirea sa cu obiectele. Cabinetele de studiu propun imagini legate de temă şi de realizarea sălii, literatură (istorie, etnografie, teologie, antropologie asupra temei), informaţii asupra obiectelor. Le poţi citi în trecere sau te poţi aşeza ca să rămîi o vreme printre obiecte, imagini şi texte. Vizitatorul primeşte astfel materia (vizuală în primul rînd), materia de studiu, aş spune - o materie care cere interpretarea pentru că îşi pune intenţionat în evidenţă caracterul plural.

Vestigiul

În 1992, muzeul a cumpărat şase mici biserici de lemn din Transilvania, din secolele XVIII-XIX. Aflate pe lista Monumentelor Istorice, ele se aflau totuşi într-o stare avansată de degradare, pentru că fuseseră abandonate de comunităţile locale care îşi ridicaseră biserici de zid. Patru dintre ele au fost restaurate in situ şi constituie acum un fel de prelungiri ale Muzeului Ţăranului în teritoriu. O altă biserică a fost amplasată pe pajiştea din incinta muzeului, unde a fost resfinţită: ea cumulează astfel statutul de obiect de muzeu şi de spaţiu eclezial în funcţiune. În sfîrşit, biserica din satul Mintia – cea care ne interesează în mod special aici – a fost aşezată în interior, aproape în starea în care a fost găsită: adică ceea ce mai rămăsese din ea, ceea ce rezistase timpului şi uzurii, o carcasă despuiată de podoabe şi acoperiş, osatura unui sanctuar. După lucrările de conservare necesare, Horia Bernea a ales să o expună ca atare. Numele sălii e “Moaşte”.

Ea e precedată de alte două săli, dedicate interpretării spaţiului sacru. Sala “Fast” conţine o sugestie a vestigiului activ. Concepută foarte liber şi aluziv, prin asocieri neaşteptate între obiecte ţărăneşti şi obiecte de cult - prinse într-un spaţiu unde, ici şi colo, e marcată o referinţă la arta primelor secole creştine –, sala aceasta evocă straturile culturale pe care spaţiul eclezial din lumea mediteraneană le-a acumulat, le-a asimilat în cursul istoriei sale. Horia Bernea încearcă să arate astfel că un acelaşi fast arhaic continuă să lucreze din lumea paleo-creştină şi pînă în civilizaţia ţărănească: fastul unei maxime simplităţi. E un fast obţinut nu pe seama unor materiale preţioase, ci a unor raporturi preţioase: între obiecte, între materialităţi, între obiecte şi context. Sala următoare, numită “Reculegere” expune centralitatea şi axialitatea sanctuarului: o verticală – figurată printr-un stîlp de casă ţărănească – e înconjurată de strane şi obiecte liturgice. Sala “Moaşte” e structură - dezvelită, dezvăluită – a acestui sanctuar. În sfîrşit, sala “Ferestre”, concepută împreună cu Irina Nicolau, se referă la experienţa religioasă, în varianta ei ţărănească şi monahală, la trecerile şi la pragurile acestei experienţe.

Horia Bernea încearcă să arate, să redea anumite funcţiuni şi semnificaţii ale spaţiului eclezial, ceva din metamorfozele lui istorice şi culturale, anumite continuităţi ascunse. El intră efectiv în dialog cu lumea tradiţională, nu se mărgineşte doar să o reproducă: atitudinea reconstituirii e o atitudine pe care o refuză, socotind-o sterilă, tautologică. Maniera sa de lucru, o spunea în primul număr al revistei Martor, e să se lase condus de “ceea ce spune obiectul”, e “supunere faţă de obiect”: adică intervenţie aparent minimă, redusă la acele accente necesare pentru a obţine atmosfera în care obiectul să se arate pe sine, să-şi desfăşoare semnificaţiile. Modul de expunere a bisericii de la Mintia e exemplul cel mai spectaculos în această privinţă. “Culmea e, spune Horia Bernea, că ceea ce într-un muzeu apare ca un gest foarte îndrăzneţ şi novator – să expunem scheletul bisericii din Mintia – e, de fapt, soluţia cea mai firească şi mai comodă. Ne-am abţinut pur şi simplu să intervenim; am muzeificat starea însăşi în care se găsea biserica cînd am cumpărat-o. Dar ca să adopţi varianta asta de expunere, trebuie să fii convins că e expresivă, să-ţi dai seama de avantajele pe care le are faţă de alte soluţii” (1999, pp.11-36).

A muzeifica starea însăşi a obiectului – starea de abandon - reprezintă deja o opţiune tare, ea ţine de discernămîntul profesional. Însă cultura, şi probabil intuiţia spirituală a lui Horia Bernea îi îngăduie să facă mai mult decît atît. În interpretarea sa, abandonul schimbă semnificaţia: carcasa bisericii devine vestigiu, scheletul devine relicvă. Or, din punct de vedere simbolic, orice sanctuar e într-adevăr vestigiu; orice sanctuar e relicvă. Sanctuarul e “vestigiu” pentru că e urma terestră a unei realităţi transcendente, urmă care trasează drumul spre această realitate; e spaţiu-vector. Sanctuarul e, de asemenea, “relicvă”, pentru că, o spun comentariile teologice, el e varianta arhitectonică a unui corp încărcat de Duh (corpul christic). Moaştele amplasate ritual în temelia altarului indică de altfel rostul bisericii: să conducă pe credincioşi către aceeaşi stare, să-i transforme în trupuri spirituale, în trupuri animate de Duh. Discursul teologic stabileşte aceste analogii şi asocieri simbolice: el le spune prin cuvinte. Credinciosul fervent ori instruit le cunoaşte, le meditează, le trăieşte poate. Dar cum să expui (fără să spui) asemenea analogii, asemenea concordanţe simbolice? Prin ce mijloace, prin ce tehnici muzeale?

În cazul bisericii din Mintia, spune H. Bernea în acelaşi articol, s-a menţionat apăsat distanţa între abandonul propriu-zis (fotografii ale bisericii in situ: părăsire, degradare a edificului) şi gestul muzeal care asumă abandonul, îl recuperează, îl interpretează: găzduită, protejată în interiorul muzeului, carcasa bisericii produce un şoc vizual, se impune altfel, aproape agresiv, inevitabil, atenţiei. Există apoi un accent, minim, dar decisiv, care face asocierea simbolică cu moaştele: “porţiunea de podea vopsită în alb pe care e aşezată biserica trimite la un giulgiu care conţine un «rest» tenace, ceva ce refuză să moară”. Avem, întîi, de a face cu o ruptură a obiectului din contextul şi din condiţia lui obişnuite, apoi cu o revalorizare. Vizitatorul e obligat să reia astfel lectura unui obiect în principiu cunoscut, familiar, şi tocmai de aceea nesesizat în adîncimea stratificată a sensurilor lui.

În sfîrşit, într-un al treilea moment, interpretarea muzeală se sprijină pe valoarea şi capacităţile expresive ale fragmentului.

“O poetică a fragmentului şi a fragmentarului”

Horia Bernea vorbeşte deseori despre această temă. Un detaliu, un fragment de operă aşezate într-un context ori pe un fundal diferit de cel de origine, spune el, atrag privirea, o stîrnesc, o intrigă. Un ansamblu finit e “rezolvat”, închis; e mai puţin stimulator decît vestigiul bine pus în valoare. Fragmentul, vestigiul, urma te incită să porneşti pe urmele lui, să reconstruieşti mental obiectul, cultura, spiritualitatea din care a provenit. Acum cîtva timp, Teodor Baconsky a consemnat discuţiile lor itinerante prin Roma, ce au alcătuit o carte-album publicată la editura Humanitas: Roma Caput mundi. Un ghid subiectiv al cetăţii eterne. Acolo pictorul reia tema fragmentului: “am remarcat că foarte adesea valoarea observaţiei şi a lucrului observat cresc atunci cînd contempli ceva în cantitate mică… Eu însumi, care am privit foarte multe lucruri şi care trăiesc prin văz, am în continuare asemenea slăbiciuni. Omul vede realmente mult mai bine cînd izolează ceva: o bucată de arcadă, un fragment de coafură, puţin din rădăcina nasului unei statui aflate în muzeul de pe Palatin, care-i extraordinar de frumoasă tocmai pentru că vedem numai atît… Dacă am vedea tot capul, am trece poate pe lîngă el…” Fragmentul - bine pus în valoare, aşa cum face H. Bernea - trezeşte atenţia, o intrigă şi o îndeamnă să înţeleagă.

Fragmentul şi fragmentarul se leagă deci de o lectură calitativă a lucrurilor. Calitatea – exaltată prin fragment – a obiectului întîlneşte calitatea atenţiei cu care el e privit. Ambele sînt eliberate de povara opacă a cantităţii unor obiecte acumulate într-o plată expunere de patrimoniu. Iar lectura poate deveni atunci participativă, personală, multiplă, poate deveni dialog cu obiectul ce îţi stă în faţă. Redus la fragment, obiectul se deschide către privitor, lasă să i se vadă structura ascunsă. E ceea ce se întîmplă cu biserica din Mintia. “Se vorbeşte mult astăzi despre o tendinţă de fărâmiţare, despre un cult al deconstrucţiei. În cazul nostru, nu este vorba despre o demontare a obiectului, ci despre contrariul ei. Obiectul devine mai puternic, mai pregnant; osatura obiectului, de obicei inaparentă, ajunge vizibilă, frapantă; e ca o dezvelire a interiorului, ca un ecorşeu...” (H. Bernea, 1999, pp. 11-36)

“A asculta ce spune obiectul”, a înţelege ce îţi spune el – iată, după Horia Bernea, atitudinea muzeală adecvată. Iar apoi a crea contextul care să amplifice mesajul perceput. Există însă cazuri cînd contextul e deja dat, impus de pildă de arhitectura sălilor muzeului. Rămîne atunci de stăpînit acest context şi de colaborat cu el. Rămîne ca ceea ce e o constrîngere să fie transformat în avantaj: a percepe nu numai ce spune obiectul, ci şi posibilităţile de expresie ale întîlnirii lui cu contextul. Sala “Moaşte” e o sală cu două şiruri de coloane zdravene, imposibil de evitat ori de escamotat. “A trebuit să facem faţă arhitecturii destul de greoaie a sălii. Or, am găsit o formulă de expunere în perfectă conformitate cu obiectul aşezat aici, ceea ce măreşte considerabil expresivitatea ansamblului. Stîlpii sălii amintesc de mutarea obiectului, de translatarea lui în alt spaţiu decît cel de origine. Se obţine astfel un soi de ready made sacru. Corpul bisericii pare «ţesut», solidarizat cu structura sălii... Se crează în plus un raport foarte bine marcat între convenţia spaţiului arhitectonic şi simplitatea plăpîndă a lemnelor bisericii” (ibidem).

Reuşita e judecată de Horia Bernea în termeni muzeografici, profesionali. Dar ceea ce face încă mai preţioasă această reuşită – şi o confirmă – e, cred, faptul că ea conţine şi o sugestie simbolică foarte precisă, legată de o semnificaţie esenţială a sanctuarului în genere. El e, o ştim, navă, corabie ce călătoreşte spre dincolo de lume. Or, biserica din Mintia pare, aşa cum e aşezată în muzeu, într-adevăr o barcă fragilă, ghidată de două rînduri de catarge, de verticale masive. Stîlpii sălii străbat dincolo de coaja de lemn, afirmînd cu autoritate verticalitatea care organizează şi dă sens oricărui spaţiu eclezial. Acest “ready made sacru” întăreşte prin multiplicarea verticalelor prezenţa axei: o axă densă, robustă, în jurul căreia se agregă puţinătatea materială a bisericii. Un “ready made sacru” care ne face să privim lucrurile din cealaltă perspectivă: cea în care axa invizibilă devine importantă, plină, pregnantă, iar lucrurile aşezate pe orizontală îşi mărturisesc modestia, perisabilitatea. Ceea ce la început era un inconvenient a fost transformat în argument muzeal – şi în argument simbolic – convingător, puternic.

*

Muzeul Ţăranului Român a primit în 1996 distincţia European Museum of the Year Award, acordată de un comitet aflat sub egida Consiliului Europei. Ceea ce dovedeşte, după mine, că discursul său muzeal a reuşit să treacă, să convingă profesionişti exigenţi, dar pentru care spiritualitatea creştină orientală nu este familiară. E o dovadă de interpretare şi comunicare reuşită. Mai mult, cred că modul cum Horia Bernea a construit muzeul poate constitui o lecţie ce depăşeşte un interes strict muzeal. “Cred”, spune Horia Bernea (1996, p. 208), “că merită să dai obiectului şansa de a exista într-un spaţiu activ, un spaţiu cultural deschis care să-l smulgă din somnolenţa conotaţiilor simbolice şi emoţionale obişnuite”. Obiectul, ca şi publicul primesc, la M.Ţ.R., această şansă...

E aici un demers care incită la o lectură comună şi plurală a tradiţiei, un demers care solicită inteligenţa şi colaborarea publicului. Or, a propune, a pleda pentru, a stîrni o interpretare comună şi multiplă a fenomenelor revine, din punctul meu de vedere, la a ajuta pe omul actual nu numai să înţeleagă frumuseţea lumii tradiţionale; revine la a-l ajuta să practice valorile mentalităţii actuale, “democratice”, să accepte legitimitatea şi bogăţia diferenţelor armonizabile.

______

* A doua prelegere susţinută la cursurile Atelierelor de vară «Tradiţie şi postmodernitate» 2002, intitulată Icoana fără chip: un chip al Absolutului, a fost publicată în numărul 4 / 2001 al revistei IANUS (n.r.) é

Bibliografie:

ALTHABE Gérard, 1993-1994, “Une exposition ethnographique (Roumanie): le plaisir esthétique, la leçon politique”, in Journal des anthropologues 53-54-55, pp. 133-146.

ANGHELESCU Şerban, 1999, «L’objet-univers», in Martor IV, pp. 173-177.

BERNEA Horia, 1996, “Le musée? Une opération de connaissance libre” (notes et réflexions sur sa muséographie reccueillies par Irina Nicolau lors de plusieurs dialogues), in Martor I, pp. 194-210.

BERNEA Horia, 1999, «Six églises en bois acquises par le Musée du Paysan Roumain», in Martor IV, pp. 11-36.

BERNEA Horia şi Teodor BACONSKY, 1999, «Scènes romaines», in Martor IV, pp. 67-100.

BERNEA Horia şi Teodor BACONSKY, 2001, Roma Caput mundi. Un ghid subiectiv al cetăţii eterne, Bucureşti, Humanitas.

BERNEA Horia, 2001, «Athos: un lieu contrariant», în Martor, VI, pp. 87-104.

CORBIN Henry, 1979, Corps spirituel et terre céleste. De l’Iran mazdéen à l’Iran shî’ite, ed. II, Paris, Buchet/ Chastel.

DAGRON Gilbert, 1974, Naissance d’une capitale. Constantinople et ses institutions de 330 à 451, Paris, PUF.

HUBERT François, 1999, «Le musée d’ethnologie et l’approche scientifique des objets», in Martor IV, pp. 189-196.

MESNIL Marianne, 1999, «Bagages pour tous voyages. Propos ethnologiques autour de l’objet», in Martor IV, pp. 147-156.

MUS Paul, 1937, Barabudur, esquisse d’une histoire du Bouddhisme fondée sur la critique archéologique des textes, Hanoi-Paris.

NICOLAU Irina şi Gérard ALTHABE, 1999, «Les gens et les choses: intimité et consommation», în Martor IV, pp. 134-146.

PÂNZARU Ioan, 1999, «L’objet stratigraphique: la majesté de Sainte Foy de Conques», in Martor IV, pp. 55-66.

PLEŞU Andrei, 2000, «Muzeul Ţăranului Român, un act de participare», in Dilema, nr. 267, p. 11

SCRIMA André, 1999, «Deux pièces d’art traditionnel: regards, déchiffrement», in Martor IV, pp. 37-54.

SEGAL Charles, 2001, «Auditor şi spectator», în Omul grec, volum colectiv coordonat de Jean-Pierre Vernant, Iaşi, Polirom (ediţie originală 1991, Gius. Laterza & Figli).

ZIMMER Heinrich, 1951, Mythes et symboles dans l’art et la civilisation de l’Inde (editeur J. Campbell), Paris, Payot.

inapoi ________inapoi la cuprins________ inainte