inapoi_________inapoi la cuprins________
inainte
„Emoţie
şi semnificaţie” – comunicarea prin arta
pianistică a lui Christian Zacharias
Octavia-Anahid
Dinulescu
Se poate spune că ultimul
Festival Internaţional George Enescu
(septembrie 2001) a primit ca oaspeţi nume mari ale podiumurilor de
concert din lumea largă. Au fost invitaţi Seiji Ozawa şi
Filarmonica din Viena, Riccardo Muti şi Scala din Milano, Kurt Masur şi Orchestra Filarmonică din
Londra, pentru a menţiona doar câteva dintre prezenţele notabile.
Şi totuşi, într-o ierarhie virtuală a celor mai
convingătoare concerte din festival, cred că numele pianistului
Christian Zacharias[1] ar trebui
să se afle pe primul loc.
Organizatorii au avut ideea unei
serii de concerte adresate cu precădere tineretului meloman, plasate la
ore târzii (după încheierea programului zilnic de două concerte)
şi în seri de sfârşit de săptămână, având repertoriul
ales din creaţia unui singur compozitor. În acest fel s-a conturat
genericul „Mozart by Midnight”,
aşa cum la ediţia anterioară l-am ascultat pe „Bach by Midnight” iar următorul
festival – conform promisiunilor organizatorilor – ni-l va aduce pe ... „Brahms by Midnight”. S-a dorit
aşadar invitarea unor interpreţi specializaţi în repertoriul
compozitorului respectiv, fapt ce schimbă semnificativ alura concertelor,
de obicei bazate pe o oarecare diversitate stilistică. (Artiştii se
pun mai degrabă în valoare interpretând piese diferite ca factură
şi ca epocă istoric-muzicală, etalând disponibilităţi
largi în abordarea sensibilă a repertoriului universal). Aplecarea asupra
unui singur compozitor – Mozart în cazul de faţă – obligă la o
îmbogăţire absolut necesară a semnificaţiilor pe care le
poate pune în valoare un interpret, accentul punându-se pe nuanţarea cu
multă migală a celor mai subtile detalii. Interpretul nu are deci la
dispoziţie o zonă prea largă din punct de vedere stilistic;
dimpotrivă, el trebuie să se încadreze într-o anumită sferă
de expresivitate din care să scoată în evidenţă cât mai
multe aspecte diversificate. Christian Zacharias a mizat pe acest lucru, iar
rezultatul artistic s-a dovedit pe măsura talentului său.
Repertoriul, după
dorinţa protagoniştilor, a cuprins doar creaţii mozartiene
datate 1784, dar amploarea sa este de admirat: în trei seri consecutive (21, 22
şi 23 septembrie) la Ateneu, Christian Zacharias a interpretat – ca solist
şi, totodată, ca dirijor – Concertele
nr.14 în si bemol major K.V. 449, nr.15 în si bemol major K.V. 450, nr. 16 în
re major K.V. 451, nr.17 în sol major K.V. 453, nr.18 în si major K.V. 456, şi
nr. 19 în fa major K.V. 459
alături de Orchestra de Cameră din Laussane, Sonata pentru pian şi vioară K.V.454, cu Gyula Stuller la
vioară, 10 Variaţiuni pentru
pian „Unser dummer Pobel meint”K.V. 455 şi Sonata pentru pian nr.14 în do minor K.V.457 şi Cvintetul pentru pian, oboi, clarinet, corn
şi fagot în re major K.V.452. De asemenea, să remarcăm
efortul dublu de solist şi de coordonator al ansamblului orchestral,
calităţi pe care le-a îndeplinit pe cât de dezinvolt, pe atât de
conştient de responsabilitatea sa.
Ascultându-l, am constatat cu oarecare surprindere că
pianistica lui tinde să pună în practică unele dintre teoriile
formulate de muzicologul american Leonard B. Meyer[2],
deşi spontaneitatea şi naturaleţea expresiei sale contrazic
vehement orice încercare de a îl plasa într-un teoretizant „pat al lui Procust”. Mai mult, nu este
foarte probabil ca Zacharias să se fi orientat conştient în
interpretarea sa după reperele psihologic-analitice ale lui Meyer. Dar cu
siguranţă că atât muzicologul american, cât şi pianistul în
cauză formulează – unul în termeni ştiinţifici,
celălalt într-un fapt artistic – realităţi muzicale
general-valabile, încât devine explicabilă o apropiere a lor.
Leonard B. Meyer, abordând
problematica receptării muzicii, condiţionează mesajul artistic
de gradul în care discursul este previzibil. Cu alte cuvinte, dacă
aşteptările ascultătorului sunt în totalitate confirmate, atunci
cantitatea de informaţii este minimă; dacă, dimpotrivă,
intervine o anume frustrare – evoluţia muzicală ia o
întorsătură neaşteptată – faptul constituie un
adevărat punct de interes, ce „smulge” partitura din monotonia celor mai
uzitate profiluri muzicale. În acest context, este necesar ca ascultătorul
să fie capabil de a descifra predictibilitatea muzicii, de a emite – chiar
şi inconştient – opţiuni, deci să fie familiarizat cu
stilul compozitorului. În cazul unei muzici complet necunoscute, posibilitatea
receptorului de a îşi confirma sau contrazice previziunile devine practic
nulă. Meyer se referă aşadar la acel ascultător avizat (dar
nu neapărat profesionist) ce a asimilat normele stilistice în care se
încadrează creaţia respectivă. Dată fiind larga
răspândire a muzicii lui Mozart, dar şi calitatea indiscutabilă
a publicului prezent la cele trei concerte ale lui Christian Zacharias, putem
considera această condiţie ca fiind îndeplinită.
Calitatea concertelor face extrem de dificilă
evitarea descrierii lor în termeni superlativi. Fără a avea o
faimă care să îl recomande ca atare, Christian Zacharias a lăsat
o impresie atât de pregnantă, încât mai mulţi ascultători –
altfel firi rezervate – l-au considerat un geniu. (Pot spune că le
împărtăşesc opinia...) Personal însă am optat pentru un ton
oarecum mai obiectiv, încercând să transpun emoţia şi
entuziasmul din sala de concert în rigoare muzicologică. O verbalizare a
modului de interpretare este foarte săracă şi inconsistentă
faţă de obiectul la care se raportează. Totuşi, am remarcat
o abundenţă de culori de sunet pe care Christian Zacharias le
foloseşte ca elemente-surpriză (în sensul pe care îl dă Leonard B.
Meyer acestui concept). Atât de multă fantezie din partea pianistului ne
determină să reconsiderăm creaţia mozartiană.
Soluţiile de interpretare ale lui Christian Zacharias relansează
controversa privind gradul în care un text muzical îl obligă pe interpret
la o respectare necondiţionată a indicaţiilor. Pianistul a
apelat la variante total diferite faţă de ceea ce se consideră
în mod uzual ca fiind specific stilului. La Christian Zacharias, efectul
opţiunii sale a constat într-o împrospătare şi o personalizare a
suflului mozartian, în pofida faptului că au fost (inteligent)
încălcate recomandări punctuale ale compozitorului. Problematica
privind autenticitatea stilului, rezolvată adeseori prin redarea
muzicală fidelă în conformitate cu partiturile originale (neajustate
de penelul editorilor) şi imitând instrumentele de epocă, îşi
găseşte acum o nouă rezolvare. Căci în cele trei seri la
Ateneul Român, aspectele legate de forma de exprimare muzicală
(intensitate a sunetului, viteză de execuţie ş.a.) nu au fost
întotdeauna cele pe care presupunem că le-a dorit compozitorul, dar
conţinutul de idei şi de stări sufleteşti poate fi
caracterizat drept mozartian prin excelenţă. Este o viziune
modernă, unde personalitatea interpretului are un rol important,
depăşind stadiul de fidel servitor al intenţiilor compozitorului
sau al punctului de vedere formulat o parte însemnată a membrilor
comunităţii muzicale; o atitudine curajoasă – având de partea sa
o calitate impecabilă a întregului edificiu sonor – ce descurajează opiniile
rigide şi pledează cu mult entuziasm pentru descoperirea
continuă a celor mai inedite aspecte ale muzicii şi valorificarea lor
în actul interpretării.
Ideea de variaţie în
pianistica lui Christian Zacharias, de schimbare a unor parametri cu scopul de
a menţine trează atenţia ascultătorilor îşi
găseşte o frumoasă concretizare în modul în care se
realizează o reluare a unei teme, a unui fragment sau a unei
secţiuni. Leonard B. Meyer explică faptul că, din punct de
vedere psihologic, nu se poate vorbi în nici o situaţie de o
repetiţie identică a proceselor de percepţie, întrucât a doua
expunere va genera, inevitabil, o comparare şi o raportare la fragmentul
similar anterior, de tipul unei rememorări, reconsiderând semnificaţiile.
Variaţia este aşadar necesară, dar la Christian Zacharias are o
savoare aparte; atât de multă flexibilitate şi plăcere de a se
sustrage rutinei dovedeşte o tinereţe spirituală de cea mai
autentică factură mozartiană. O regăsim mai ales în
reprizele părţilor întâi din concerte sau sonate – când se reexpun
temele importante – dar şi în introducerea orchestrală faţă
de debutul pianului solist, unde materialul muzical este similar, dar se poate
pune în valoare specificul timbral. Devine astfel evidentă intenţia
interpretului de a îşi asuma un rol creator, plasat în vecinătatea
compozitorului şi de a semna o parte importantă a mesajului artistic
final.
Fiind un fapt de comunicare,
muzica implică modelarea relaţiilor dintre factorii implicaţi:
compozitor, interpreţi, public. Felul în care se raportează
instrumentistul la autorul partiturii este semnificativ; am menţionat deja
un prim aspect legat de respectarea mai mult sau mai puţin flexibilă
a indicaţiilor notate în partitură. Pentru Christian Zacharias,
Mozart este unul dintre muzicienii favoriţi, ţinând cont de faptul
că pianistul ajuns la maturitate nu mai interpretează decât
creaţii de Domenico Scarlatti, W.A. Mozart sau Franz Schubert, aprofundând
cele trei stiluri şi scoţând la iveală imagini şi idei atât
de bogate. Există, aşadar, o declarată afinitate spirituală
a lui Christian Zacharias faţă de Mozart, ceea ce îi permite să
exploreze rafinamentele textului cu multă subtilitate. Se impune însă
o precizare: viziunea lui Christian Zacharias în privinţa întregului
repertoriu mozartian evită explicit dimensiunile sumbre sau tragice ale
muzicii. Nimic din dramatismul unor părţi lente sau din intensitatea
exprimării filosofice similară celei din Recviem nu se regăseşte în interpretarea lui Christian
Zacharias. Dimpotrivă: insistenţa pe latura luminoasă nu
creează nicidecum impresia unui Mozart unidimensional şi
fără contraste, căci semnificaţiile detaliilor
particularizează decisiv fiecare moment, iar ascultătorul se
află în faţa unei palete coloristice fascinante. Este adevărat
însă că interpretând Scarlatti, Christian Zacharias apelează
adeseori la acea problematică evitată la Mozart, şi anume
dramatismul intens. Dar în ambele opţiuni, muzica sa câştigă în
spectaculozitate.
Un alt aspect interesant
constă în modalitatea de comunicare dintre interpreţi. Aici rolul lui
Christian Zacharias a fost hotărâtor: ipostaza dublă – de pianist
şi dirijor – şi ceva din personalitatea sa electrizantă
şi-a lăsat amprenta în alcătuirea ansamblului. Într-o orchestră,
intenţia şi discernământul dirijorului coagulează şi
echilibrează diferitele compartimente; instrumentiştii se supun, mai
mult sau mai puţin pasiv, comenzilor primite, iar reuşita depinde de
precizia şi de acurateţea gestului dirijoral. Având de susţinut
ample şi dificile momente pianistice, atenţia lui Zacharias nu se
putea îndrepta în permanenţă spre coordonarea orchestrei. Aşa a
luat naştere o alcătuire de tip cameral a ansamblului, în care
fiecare membru îşi conştientizează aportul personal şi
ştie să se încadreze în mod optim în sonoritatea oferită ca
suport de către parteneri. Uimitoare a fost însă omogenitatea
instrumentiştilor şi siguranţa în tratarea celor mai delicate
raporturi de structură şi de sonoritate de care a dat dovadă o
orchestră ce nu se putea baza pe un dirijor propriu-zis, ci mai
degrabă pe un mentor. Christian Zacharias şi-a recomandat propria
viziune prin exemplul propriu, pianistic şi i-a condus pe colegii săi
de scenă în această direcţie de interpretare, beneficiind
şi de sprijinul – cred eu entuziast – al tuturor orchestranţilor. Rar
se întâlneşte un ansamblu în care să nu se manifeste nici un moment
de rutină de-a lungul concertului.
Cele trei seri au reprezentat un
eveniment de o rară calitate, cu o trăire de o mare intensitate din
partea interpreţilor şi, deopotrivă, a publicului. Am avut parte
de o muzică redată fără nici cel mai mic efort evident;
acea naturaleţe şi dezinvoltură, acea spiritualizare a gestului
artistic ne-a proiectat pe noi toţi în imediata apropiere a acelui mare
spirit al muzicii ce a fost Mozart.
BAKER, Theodore, SLOMINSKY, Nicolas – Dictionnaire biographique des musiciens, tradus
în franceză de Marie-Stella Paris, adaptat şi completat de Alain
Paris, Ed. Robert Laffont, Paris, 1995.
MEYER, Leonard B. – Emotion and Meaning in Music, University of Chicago Press, 1956.
NEDELESCU, Patricia – Abordarea psihologică în muzicologia lui L.B.Meyer, în rev. Opus¸nr.3, septembrie 1999.
PARIS, Alain – Dictionnaire des interprets, Ed. Robert Laffont, Paris, 1995.
SANDU-DEDIU, Valentina – Studii de stilistică şi retorică muzicală,
Universitatea de Muzică din Bucureşti, 1999.
inapoi_________inapoi la cuprins________
inainte
[1] Pianist născut în India din părinţi
germani, în data de 27 aprilie 1950. Ddupă revenirea în Germania, începe
pianul la 7 ani şi studiază între 1960 şi 1969 cu Irene Slavin,
o pianistă rusă exilată, pentru ca din 1970 să lucreze
pentru trei ani în particular cu Vlado Perlmutter, la Paris. A obţinut
premii importante; să le menţionăm pe cele de la concursurile
Geneva (unde a fost laureat în 1969), Van Cliburn (1973), Ravel şi
Concursul Uniunii Europene de Radiodifuziune (ambele în 1975). Cariera sa a
urmat atât direcţia solistică (încununată de realizarea
integralei concertelor pentru pian de Mozart), cât şi interesul pentru
muzica de cameră (alcătuind un trio
alături de violonistul Ulf Hoescher şi de violoncelistul Heinrich
Schiff, colaborând de asemenea cu Frank Peter Zimmermann şi cu Cvartetul din Leipzig). Din septembrie
2000 Christian Zacharias este director artistic al Orchestrei de cameră
din Laussane. Şi, aşa cum ne informează Alain Paris în al
său Dicţionar de
interpreţi, pianistul este un mare amator de grădinărit
şi specialist în vinuri.
[2] Leonard B. Meyer – Emotion and Meaning in Music, University of Chicago Press, 1956.