inapoi________inapoi la cuprins________inainte

 

 

 

T i t u s    B u r c k h a r d t

 

 

PRINCIPII ŞI METODE ALE ARTEI SACRE

(continuare din numărul trecut)

 

Traducere din limba franceză de Cornelia Olteanu şi Sorin Olteanu

 

 

 

FUNDAMENTELE ARTEI MUSULMANE*

 

“Dumnezeu este frumos şi El iubeşte frumuseţea”

(Cuvânt al Profetului)

Mihrâb-ul moscheii Şeicului Lotfollah, sec. al XVII-lea, Isfahan, Iran.

 

I

 

Unitatea, fiind eminamente “concretă” în sine, se prezintă spiritului uman ca o idee abstractă. Aceasta este ceea ce explică – alături de alţi câţiva factori ce relevă mentalitatea semitică – caracterul abstract al artei musulmane. Islamul este centrat pe Unitate; ori pe aceasta n-ar putea-o exprima nici o imagine.

Interdicţia imaginii în Islam nu este totuşi absolută. Imaginea plană este tolerată cu titlu de artă profană, cu condiţia de a nu-l reprezenta nici pe Dumnezeu, nici chipul Profetului[1]; dimpotrivă, imaginea care “aruncă o umbră” nu este tolerată decât în mod excepţional, atunci când reprezintă un animal stilizat, ceea ce se poate întâmpla în arhitectura palatelor sau în orfevrerie[2]. La modul general, reprezentarea de plante şi animale fantastice este admisă explicit, dar numai decorul vegetal cu forme stilizate face parte din arta sacră.

Absenţa imaginilor din moschei are, mai întâi, scopul negativ de a elimina o “prezenţă” care riscă să se opună celei – invizibile – a lui Dumnezeu şi să fie, pe deasupra, o sursă de erori în virtutea imperfecţiunii oricărui simbol, şi apoi scopul pozitiv de a afirma transcendenţa lui Dumnezeu, în sensul în care Esenţa divină nu poate fi comparată cu nimic altceva.

Unitatea, este adevărat, comportă un aspect participativ în măsura în care ea este sinteza multiplului şi principiul analogiei, şi sub acest raport imaginea sacră o presupune şi o exprimă în felul său; dar Unitatea este de asemenea principiul distincţiei, căci tocmai prin unitatea sa intrinsecă fiecare fiinţă se distinge în mod esenţial de celelalte, este unică şi nu poate fi nici confundată, nici înlocuită; or, tocmai acest ultim aspect al Unităţii reflectă în modul cel mai direct transcendenţa Unităţii supreme, “Non-Alteritatea” sa şi Singurătatea sa absolută. După formula fundamentală a Islamului: “nu există divinitate în afara lui Dumnezeu” (lâ ilaha ill-Allâh), orice lucru îşi află locul sub bolta infinită a Unităţii supreme tocmai prin distincţia dintre diferitele planuri ale realitătăţii: de îndată ce finitul este recunoscut ca atare, el nu mai poate fi pus “alături” de Infinit şi, chiar prin aceasta, primul se reintegrează în cel de al doilea.

Potrivit acestui punct de vedere, greşeala funciară este aceea de a proiecta natura absolutului în relativ, acordându-i acestuia din urmă o autonomie pe care el nu o are; cauza acestei proiecţii este înainte de toate imaginaţia, sau mai precis iluzia (al-wahm). Or, musulmanul vede în arta figurativă o manifestare flagrantă şi contagioasă a acestei greşeli; după el, imaginea proiectează un ordin de realitate în altul. Antidotul acestei proiecţii este înţelepciunea (hikmah) care aşează fiecare lucru la locul lui; aplicând la artă, aceasta înseamnă că orice creaţie de artă trebuie tratată după legile propriului domeniu de existenţă şi trebuie ca ea să facă aceste legi inteligibile; arhitectura, de exemplu, trebuie să facă manifeste echilibrul static şi starea perfectă a corpurilor imobile, care se exprimă în forma regulată a cristalului.

 

*

    

Acest exemplu cere o precizare: ştim că unii reproşează arhitecturii musulmane faptul că nu pune în evidenţă funcţiile statice, aşa cum o face arhitectura Renaşterii, care întăreşte punctele de descărcare şi liniile de tensiune, împrumutând elementelor constructive un soi de conştiinţă organică; or, acest lucru, în perspectiva Islamului, ar constitui cu siguranţă o confuzie între două ordine de realităţi şi o lipsă de sinceritate intelectuală: dacă nişte stâlpi zvelţi pot efectiv susţine povara unei bolţi, la ce bun să le atribuim în mod artificial o stare de tensiune care, de altfel, nu este în natura mineralului? Pe de altă parte, arhitectura musulmană nu caută să învingă greutatea pietrei imprimându-i o mişcare ascendentă, cum face arta gotică; echilibrul static cere imobilitate, dar materia brută devine, într-o oarecare măsură, mai puţin greoaie şi mai diafană prin cizelurile arabescurilor, prin sculpturile în formă de stalactite şi de alveole, care-i oferă luminii mii de faţete, transformând piatra şi stucul într-un material preţios. Arcadele unei curţi a Alhambrei, de pildă, sau ale unor moschei maghrebiene, stau aşezate într-un calm perfect; în acelaşi timp, ele apar ca ţesute din vibraţii ale luminii. Sunt ca dintr-o lumină devenită cristalină; substanţa lor intimă, am putea spune, este nu piatra, ci Lumina divină, Inteligenţa creatoare care rezidă în chip misterios în orice lucru.

Acest lucru demonstrează că “obiectivitatea” artei musulmane, absenţa unui elan subiectiv “mistic” – dacă vreţi –, n-are nimic de a face cu raţionalismul; de altfel, ce altceva este raţionalismul dacă nu limitarea inteligenţei la măsura exclusiv omenească? Or, tocmai asta exprimă arta Renaşterii cu interpretarea sa “organică” şi subiectiv antropomorfă a arhitecturii; de la raţionalism nu mai este decât un pas până la pasiunea individualistă, apoi până la concepţia mecanicistă despre lume. Nimic din toate acestea în arta musulmană, a cărei esenţă logică rămâne mereu impersonală şi calitativă; într-adevăr, conform perspectivei islamice, raţiunea (al-’aql) este înainte de toate cea prin care omul acceptă adevărurile revelate, care nu sunt nici iraţionale nici numai raţionale. Tocmai în asta rezidă nobleţea raţiunii şi prin urmare a artei: a spune că arta decurge din raţiune sau din ştiinţă – cum o atestă maeştrii artei musulmane – nu înseamnă nicidecum că ea ar fi raţionalistă şi că trebuie să o desprindem de intuiţia spirituală, ba dimpotrivă, căci aici raţiunea nu paralizează inspiraţia, ea se deschide spre o frumuseţe non-individuală.

Să notăm aici diferenţa care separă arta abstractă a Islamului de “arta abstractă” modernă: în “abstracţiune” modernii găsesc un răspuns mai imediat, mai fluid, mai individual, la impulsurile iraţionale care vin din subconştient; pentru artistul musulman, dimpotrivă, arta abstractă este expresia unei legi; ea manifestă în chipul cel mai direct Unitatea în multiplicitate. Autorul acestor rânduri, foarte încrezător în experienţa sa în sculptura europeană, a vrut odată să se angajeze ca mână de lucru la un decorator maghrebian. “Ce ai face, îi zice maestrul, dacă ar trebui să decorezi o bucată de zid ca aceasta?” “Aş desena ornamente de frunze încolăcite şi aş umple sinuozităţile cu gazele şi iepuri.” “Gazele, iepuri şi alte animale există peste tot în natură”, răspunse arabul; “De ce să le reproduci? Însă a desena trei rozase geometrice (tasâtir), una cu unsprezece braţe şi două cu câte opt, şi a le îmbina în aşa fel încât să umpli perfect acest spaţiu, iată ce înseamnă artă!”

S-ar putea spune deasemenea – şi spusele meşterilor musulmani o confirmă – că arta constă în a modela obiectele în conformitate cu natura lor, care conţine în mod virtual frumuseţea pentru că ea vine de la Dumnezeu; această frumuseţe nu trebuie decât eliberată şi pusă în evidenţă. Arta, după concepţia sa islamică cea mai generală, nu este decât o metodă de a înnobila materia.

 

 

II

 

Acest principiu, care cere ca arta să se conformeze legilor inerente obiectului pe care îl tratează, nu este mai puţin respectat în artele minore, de exemplu în arta covorului, atât de caracteristică pentru lumea Islamului. Limitarea la forme geometrice, fidele compoziţiei în suprafaţă plană, şi absenţa imaginii propriu-zise n-au împiedicat fertilitatea artistică; ba dimpotrivă, căci fiecare piesă – în afara celor fabricate în serie pentru Europa – exprimă o bucurie creatoare.

Tehnica covorului înnodat este foarte probabil de origine nomadă; covorul este adevăratul mobilier al nomadului; de altfel, tocmai printre covoarele nomade regăsim operele cele mai perfecte şi cele mai originale. Covorul citadin este adesea obiectul unui anumit rafinament căutat care înlătură vigoarea şi ritmul imediat al formelor şi culorilor. Artei nomade a covorului îi place repetiţia de motive geometrice pronunţate, ca şi alternanţa bruscă a cadenţelor şi simetria în diagonală. Or, acelaşi gust se regăseşte aproape peste tot în arta musulmană, lucru ce spune mult despre spiritul pe care îl dezvăluie: mentalitatea islamică se înrudeşte pe plan spiritual cu ceea ce este mentalitatea nomadă pe plan psihologic: simţul acut al fragilităţii lumii, concizia gândului şi a actului, geniul ritmului sunt calităţi nomade.

Când una dintre primele armate musulmane a cucerit Persia ea a găsit în marea sală regală de la Ctesifon un imens “covor al primăverii” cu ornamente de aur şi argint. El a fost adus cu prada de război la Medina unde a fost pur şi simplu tăiat în tot atâtea bucăţi câţi erau vechii însoţitori ai Profetului. Or, acest act aparent vandal nu doar se conforma legii războiului instituit prin Coran, ci exprima în acelaşi timp neîncrederea funciară a musulmanului faţă de orice operă omenească care ar pretinde că este absolut perfectă sau eternă. Covorul de la Ctesifon reprezenta de altfel paradisul terestru, iar împărţirea lui între tovarăşii Profetului nu este lipsită de semnificaţie spirituală.

Să remarcăm încă ceva: dacă lumea Islamului, mai mult sau mai puţin coextensivă vechiului imperiu al lui Alexandru[3], cuprinde multe popoare cu un lung trecut sedentar, valurile etnice care au înnoit periodic viaţa acestor popoare, impunându-şi dominaţia şi preferinţele, au fost tot de origine nomadă: arabi, selgiucizi, turci şi mongoli. La modul general, Islamul nu face casă bună cu “solidificarea” citadină şi burgheză[4]. Urme ale mentalităţii nomade se regăsesc până în arhitectură, artă care este totuşi legată de cultura sedentară: astfel, elemente constructive ca stâlpii, arcurile sau portalurile au, în ciuda unităţii de ansamblu, o anumită autonomie; nu există o continuitate organică între diferitele părţi ale unui edificiu; când e vorba de a evita monotonia, care nu este întotdeauna socotită un rău, se procedează mai puţin prin diferenţierea graduală a unei serii de elemente analoage decât prin alternanţa incisivă. “Stalactitele” de stuc suspendate pe intradosul arcurilor şi reţelele de arabescuri care “tapisează” pereţii păstrează cu siguranţă câteva reminiscenţe din “mobilierul” nomad, compus din covoare şi draperii.

Moscheea primitivă, alcătuită dintr-o vastă sală de rugăciune al cărei acoperiş întins pe orizontală este susţinut de o plantaţie de stâlpi, se apropie de ambianţa nomadă; chiar şi o arhitectură atât de savantă ca cea a moscheii din Cordoba, cu arcadele ei suprapuse, aminteşte încă de pădurea de palmieri. Mausoleul cu cupolă, cu baza sa pătrată, corespunde spiritului nomad prin concizia formei.

Sala musulmană de rugăciune nu are, ca o biserică sau ca un templu, un centru căruia să i se adreseze cultul. Adunarea concentrică de credincioşi care caracterizează comunităţile creştine nu se întâlneşte, în Islam, decât în momentul pelerinajului la Mecca, în timpul rugăciunii colective în jurul Kaabei. În orice alt loc, credincioşii se îndreaptă, în rugăciunea lor, către centrul îndepărtat, exterior zidurilor moscheii. Dar Kaaba nu reprezintă un centru sacramental comparabil cu altarul creştin; ea nici măcar nu conţine vreun simbol care să fie suport imediat al cultului[5], căci este goală. Găsim aici o trăsătură esenţială a atitudinii spirituale a Islamului: în vreme ce pietatea creştină se concentrează mai degrabă pe un centru concret – de vreme ce “Cuvântul întrupat” este un centru, deopotrivă în spaţiu şi în timp, iar taina euharistică este tot un centru – pentru musulman consimţirea Prezenţei divine se fondează pe o senzaţie de nelimitare; el respinge orice obiectivare a divinului dacă ea nu este cea pe care i-o oferă spaţiul nelimitat.

Cu toate acestea, arhitectura musulmană cunoaşte şi ea un plan concentric: acela al mausoleului acoperit de cupolă. Prototipul acestui plan se regăseşte la fel de bine atât în arta bizantină cât şi în cea asiatică, unde el simbolizează uniunea dintre cer şi pământ, baza rectangulară corespunzând pământului, iar cupola sferică cerului. Arta musulmană şi-a asimilat acest tip, reducându-l la formula lui cea mai pură şi cea mai evidentă: între baza cubică şi cupola mai mult sau mai puţin ogivală se inserează de obicei un “tambur” octogonal. Forma eminamente perfectă şi inteligibilă a unui astfel de edificiu poate domina întinderea nesfârşită a unui peisaj de deşert. Ca mausoleu al unui sfânt, el este efectiv un centru spiritual al lumii.

Geniul geometric care se afirmă atât de puternic în arta musulmană decurge direct din forma de speculaţie pe care Islamul o favorizează, şi care este “abstractă” şi  “non-mitologică”. Or, în ordinea vizuală, nu există un mai bun simbol al complexităţii interne a Unităţii – al trecerii de la Unitatea indivizibilă la “Unitatea în multiplicitate” sau la “multiplicitatea în Unitate” – decât seria de figuri geometrice regulate conţinute în cerc sau cea a poliedrelor regulate conţinute în sferă.

Tema arhitecturală a cupolei cu muchii sprijinite, după cele mai diverse scheme, pe un fundament rectangular a fost bogat dezvoltată de ţările musulmane din Asia Mică. Aceste construcţii derivă din arta de a construi în cărămidă şi poate tocmai de aici arhitectura gotică cu spiritul ei speculativ a primit primele imbolduri. Simţul ritmului, înnăscut la popoarele nomade, şi geniul geometric: aceştia sunt cei doi poli care, transpuşi în ordinea spirituală, determină întreaga artă musulmană. Ritmica nomadă şi-a găsit expresia cea mai directă în metrica arabă, cu influenţe până la trubadurii creştini, în timp ce geometria speculativă se leagă de moştenirea pitagoriciană, pe care lumea musulmană a moştenit-o direct.

    

 

III

 

Pentru musulman, arta nu este o “probă a existenţei divine”, decât în măsura în care este frumoasă, fără să poarte urmele unei inspiraţii subiective, individuale; frumuseţea ei trebuie să fie impersonală, ca aceea a cerului înstelat. Într-adevăr, arta musulmană ajunge la o perfecţiune ce pare a fi independentă de autorul ei: strălucirile şi scăderile sale dispar în faţa caracterului universal al formelor.

Peste tot unde Islamul şi-a însuşit un tip de arhitectură preexistent, pe tărâm bizantin ca şi în Persia ori în Indii, el i-a dezvoltat formele în sensul unei precizii geometrice al cărei caracter calitativ – şi nu cantitativ sau mecanic – se afirmă prin eleganţa soluţiilor arhitecturale. Contrastul dintre arhitectura autohtonă şi idealul artistic al cuceritorilor musulmani este cel mai pregnant, fără îndoială, în India: arhitectura hindusă este în acelaşi timp lapidară şi complexă, elementară şi bogată, ca un munte sacru cu peşteri misterioase; arhitectura islamică, în schimb, tinde către claritate şi sobrietate. Acolo unde arta musulmană îşi apropriază din întâmplare elemente ale arhitecturii hinduse, ea le reduce forţa htoniană în favoarea unităţii şi a supleţii ansamblului[6]. Unele edificii islamice din India se numără printre cele mai perfecte din câte există; nici o altă arhitectură nu le-a întrecut vreodată.

Dar arhitectura Islamului este mai fidelă propriului său geniu în Maghreb, occidentul lumii musulmane. Aici, în Algeria, în Maroc şi în Andaluzia, ea realizează acea stare a perfecţiunii cristaline care face din interiorul unei moschei – sau al unui palat – o oază de prospeţime, o lume încărcată de o beatitudine limpede şi aproape sepulcrală[7].

Asimilarea modelelor bizantine de către arta musulmană se exprimă în chip particular şi elocvent în variantele turceşti pe tema Hagiei Sofia. Aceasta, se ştie, este alcătuită dintr-un dom central flancat de două semicupole, care sunt la rândul lor amplificate prin mai multe abside boltite. Întregul formează un spaţiu mai vast după un ax decât după celălalt, o ambianţă de proporţii aproape de nesurprins, ca şi nedefinite, prin absenţa articulaţiilor evidente. Arhitecţii musulmani, ca Sinân, care au reluat această temă a cupolei centrale amplificată de cupole adiacente, i-au dat soluţii noi, de concepţie mai riguros geometrică, precum aceea, cu deosebire genială, a moscheii Selimiye din Edirne, al cărei dom, foarte vast, este aşezat pe un octogon format din pereţi alternativ verticali şi boltiţi în abside; rezultă de aici un sistem de faţete plane sau curbe ale căror unghiuri de joncţiune sunt net trasate. Această transformare a planului Hagiei Sofia este comparabilă cu prelucrarea unei pietre preţioase, devenită mai regulată şi mai strălucitoare prin şlefuire.

Văzută din interior, cupola unei asemenea moschei pluteşte în nedefinit; ea nu-şi mai lasă greutatea pe stâlpi. În arhitectura musulmană nimic nu exprimă efort; nu există tensiune, nici vreo antiteză între cer şi pământ: “Nu există această senzaţie că cerul coboară din înalt, ca la Hagia Sofia, nici tendinţa ascendentă a catedralei gotice. Punctul culminant al rugăciunii este momentul în care fruntea credinciosului prosternat pe covor atinge pământul, această suprafaţă de oglindă care aboleşte contrastul sus-jos şi care face din spaţiu o unitate omogenă, fără o tendinţă anume. Tocmai prin imobilitate ambianţa moscheii se distinge de toate lucrurile efemere. Aici, infinitul nu este atins printr-o transformare ce străbate o antiteză dialectică; pentru această arhitectură, lumea de dincolo nu este numai o ţintă, ea este trăită, aici şi acum, într-o libertate lipsită de orice tendinţă; este un tihnă liberă de orice aspiraţie, omniprezenţa sa fiind încorporată în edificiul asemănător diamantului” (după Ulya Vogt-Göknil)[8].

Exteriorul moscheilor turceşti se caracterizează prin contrastul dintre emisfera domului, mai pronunţat decât la Hagia Sofia, şi săgeţile minaretelor: sinteză între tihnă şi veghe, între supunere şi mărturisire activă.

 

 

IV

 

În arabesc, creaţie tipică a Islamului, geniul geometric se îmbină cu geniul nomad. Arabescul constituie un soi de dialectică a ornamentului, în care logica se uneşte cu continuitatea vie a ritmului; el comportă două elemente fundamentale: ornamentul împletit şi motivul vegetal. Primul se raportează în esenţă la speculaţia geometrică, pe când cel de al doilea reprezintă un fel de grafică a ritmului: compus din forme spiraloide, el derivă poate mai puţin din modele vegetale, cât dintr-un simbolism pur linear; ornamente cu forme spiraloide – animale heraldice şi plante încolăcite – se regăsesc de altfel în arta nomazilor asiatici; arta sciţilor este un exemplu frapant (fig.24).

 

 Fig.24. Exemplu de artă scitică (ornament de metal).

 

 

Fig.25. La stânga: două capete de cingătoare nomade găsite în Ungaria; la dreapta: două ace din epoca migraţiilor, găsite în Europa centrală.

 

 

Fig.26. Ornamentul unei marmite nomade din Daghestan.

 

Elementele artei decorative musulmane îşi au izvorul în această bogată moştenire arhaică care era comună popoarelor din Asia, Orientul Apropiat şi Europa septentrională, şi care a reapărut la suprafaţă din momentul în care Helenismul, cu arta sa esenţialmente antropomorfă, a bătut în retragere. Arta creştină medievală a primit aceeaşi moştenire vehiculată de folclorul popoarelor imigrate din Asia şi de arta insulară celtică şi saxonă, care reprezintă una dintre cele mai uimitoare sinteze de motive preistorice. Dar în lumea creştină această moştenire a fost curând acoperită şi diluată de influenţa modelelor greco-romane pe care creştinismul le asimilase. Spiritul islamic are o afinitate mult mai directă cu acest vast curent de forme arhaice (fig. 25 şi fig. 26); ele corespund implicit întoarcerii ei conştiente către o ordine primordială a lucrurilor, “religia primordială” (dîn al-fitrah). Islamul asimilează aceste elemente arhaice reducându-le la formulele lor cele mai abstracte şi cele mai generale; deci el oarecum le nivelează şi prin chiar aceasta le înlătură orice caracter magic; în schimb, el le înzestrează cu o nouă luciditate intelectuală, i-am putea aproape spune “eleganţă spirituală”.

Arabescul, care rezultă din această sinteză, are de altfel analogii în retorica şi poezia arabă: este un demers ritmic al gândirii care se precizează prin paralele şi inversiuni riguros înlănţuite. Coranul însuşi face uz de asemenea mijloace de expresie; în limbajul său ele devin elemente de algebră spirituală şi ritmuri de incantaţie. Aşa se face că mărturia divină a arbustului în flăcări, pe care Biblia ebraică o exprimă prin cuvintele: “Eu sunt Cel ce este”, Coranul o redă printr-o perifrază “Eu sunt Dumnezeu, pe lângă care nu există divinitate în afară de mine”. Cu riscul de a lua lucrurile prea din scurt, vom mai spune şi că arabescul nu este, pentru musulman, numai o posibilitate de a face artă fără să produci imagine; el este în mod direct un mijloc de a suprima imaginea sau ceea ce îi corespunde ei în ordin mental, tot aşa cum repetarea ritmică a unor formule din Coran suprimă fixarea mentalului pe un anumit obiect al dorinţei. În arabesc, orice reminiscenţă a unei forme individuale e suprimată prin continuitatea unei urzeli indefinite. Repetarea aceloraşi motive, mişcarea sclipitoare a liniilor şi echivalenţa ornamentală a formelor reliefate sau adâncite, invers analoage, se adaugă la acest efect. Întocmai ca valurile ce scânteiază ori ca frunzişul ce freamătă de vânt, sufletul se eliberează de obiectele sale interioare, de “idolii” pasiunii, şi se cufundă, vibrând, înapoi în el însuşi, într-o pură stare de a fi.

Pereţii câtorva moschei, acoperiţi de mozaicuri în faianţă ori de o ţesătură de arabescuri fine în stuc, amintesc simbolismul perdelei (hijâb): după o vorbă a Profetului, Dumnezeu se ascunde după şaptezeci de mii de perdele de lumină şi de întuneric; “dacă ele ar fi date la o parte, tot ceea ce privirea Sa atinge ar fi prefăcut în cenuşă de către fulgerele chipului Său”. Perdelele sunt făcute din lumină, ca să ascundă “bezna” divină, şi sunt făcute din întuneric, ca să acopere Lumina divină.

 

 

V

 

Islamul se consideră pe el însuşi reînnoirea religiei primordiale a umanităţii. Adevărul divin a fost revelat prin mijlocirea profeţilor sau a "trimişilor" în epocile şi la popoarele cele mai diferite. Coranul nu este decât confirmarea ultimă, "pecetea" tuturor acestor numeroase revelări al căror lanţ urcă până la Adam şi include iudaismul şi creştinismul pe acelaşi plan cu revelaţiile precedente.

Tocmai această perspectivă predispune civilizaţia islamică la a-şi integra moştenirea tradiţiilor mai vechi, despuindu-le de veşmântul mitologic şi înlocuindu-l cu expresii mai "abstracte", mai potrivite purei sale doctrine a Unităţii. Şi astfel tradiţiile artizanale, aşa cum supravieţuiesc în ţările Islamului până în pragul vremii noastre, pretind în general că urcă până la unii profeţi preislamici, mai ales Seth, al treilea fiu al lui Adam, care restabileşte echilibrul cosmic după uciderea lui Abel de către Cain; or, Abel reprezintă nomadismul, creşterea animalelor, iar Cain – sedentarismul, cultivarea pământului. Seth este deci sinonimul sintezei celor două tendinţe[9].

Pe de altă parte, prototipurile preislamice pe care tradiţiile artizanale le-au conservat şi-au găsit confirmarea în unele parabole din Coran şi în unele povestiri ale Profetului tot aşa cum tradiţiile precreştine asimilate de Creştinism au fost legate de parabolele evanghelice care le sunt analoage.

Vorbind de înălţarea sa la cer (mirâj), Profetul descrie o cupolă imensă din sidef alb sprijinindu-se pe patru stâlpi de colţ pe care se pot citi cele patru cuvinte ale formulei coranice: " În numele lui Dumnezeu – Îndurătorul – Milostivul", şi de unde curg patru râuri ale fericirii: de apă, de lapte, de miere şi de vin. Această parabolă reprezintă modelul spiritual al oricărui edificiu cu cupolă. Sideful sau perla albă este simbolul Spiritului (ar-rűh), a cărui "cupolă" cuprinde întreaga creaţie. Spiritul universal care a fost creat înaintea tuturor celorlalte creaturi, este de asemenea Tronul divin care cuprinde toate lucrurile (al-'arsh al-muhît). Or acest tron are drept simbol spaţiul invizibil care se întinde dincolo de cerul înstelat:  din punct de vedere terestru, care este natural pentru om şi al cărui simbolism este cel mai direct, astrele se mişcă în sfere concentrice mai mult sau mai puţin îndepărtate de mijlocul terestru şi înconjurate de spaţiul nelimitat care, la rândul său, este "înglobat" de Spiritul universal în calitatea sa de "loc" metafizic al oricărei percepţii sau cunoaşteri.

Dacă cupola unui edificiu sacru reprezintă Spiritul universal, "tamburul" octogonal care o susţine va simboliza cei opt Îngeri "purtători ai Tronului", care la rândul lor corespund celor opt direcţii ale "rozei vânturilor"; partea cubică a edificiului va reprezenta cosmosul, ai cărui patru stâlpi de colţ (arkân) sunt elementele, ca principii subtile şi corporale în acelaşi timp.

Ansamblul edificiului va exprima echilibrul care este reflectarea Unităţii divine în ordinea cosmică. Totuşi, cum Unitatea este mereu ea însăşi, în orice stadiu al ei, forma regulată a edificiului poate la fel de bine fi transpusă in divinis; din acest moment, partea poligonală a edificiului va corespunde "faţetelor" Calităţilor divine (aç-çifat) în timp ce domul va aminti Unitatea nediferenţiată[10].

O moschee comportă în mod obişnuit o curte cu o fântână unde credincioşii îşi pot face abluţiunile înainte de a-şi începe rugăciunile. Această fântână este uneori adăpostită sub o mică cupolă în formă de baldachin. Curtea care conţine în mijlocul său o fântână, ca şi grădina închisă, udată de patru cursuri de apă care îşi au izvorul în centrul său, sunt făcute după imaginea Paradisului, căci Coranul vorbeşte de grădinile Fericirii unde ţâşnesc izvoare, unul sau două în fiecare grădină, unde locuiesc fecioare celeste. Este în natura Paradisului (jannah) să fie ascuns şi secret; el corespunde lumii interioare, străfundului sufletului. Tocmai acestei lumi trebuie să-i semene casa musulmană, cu curtea sa interioară înconjurată de zid pe cele patru laturi, sau grădina sa închisă unde se află un puţ sau o fântână. Casa este sacratum-ul (haram) familiei şi domeniul femeii unde bărbatul nu este decât un oaspete. Forma sa pătrată corespunde de altfel legii musulmane a căsătoriei, lege care permite bărbatului să ia în căsătorie până la patru neveste, cu condiţia să le ofere aceleaşi privilegii. Casa islamică este perfect închisă către lumea exterioară, – viaţa familială este separată de viaţa socială comună –, ea nu este deschisă decât în sus, către cerul care se reflectă jos, în fântâna curţii.

    

 

VI

 

Stilul spiritual al Islamului se manifestă şi în arta vestimentară şi mai ales în costumul bărbătesc al popoarelor pur musulmane. Rolul costumului este cu atât mai important cu cât nici un ideal artistic fixat în imagini nu înlocuieşte şi nu relativizează apariţia vie a bărbatului, în demnitatea lui primordială. Într-un anumit sens, arta vestimentară este colectivă şi chiar populară; ea nu este – în mod indirect – mai puţin o artă sacră, căci costumul bărbătesc musulman este într-un fel un costum sacerdotal generalizat, la fel cum Islamul a generalizat sacerdoţiul abolind ierarhia şi făcând din fiecare credincios un preot: orice musulman poate îndeplini de unul singur riturile esenţiale ale tradiţiei sale; fiecare – dacă facultăţile sale mintale sunt intacte şi dacă viaţa sa este în conformitate cu religia – poate în principiu să se afle în fruntea unei comunităţi mai mari sau mai mici, ca imâm. Faptul că costumul sacerdotal ca atare face parte din arta sacră – în sensul cel mai riguros al acestui termen – este demonstrat de exemplul legii mozaice. Limbajul său formal este determinat de dubla natură a formei umane, care este simbolul cel mai nemijlocit al lui Dumnezeu, fiind în acelaşi timp, prin accentul egocentric şi subiectiv, vălul cel mai dens în faţa Prezenţei divine. Veşmântul hieratic al popoarelor semite ascunde aspectul individual şi – la modul subiectiv – "pasional" al corpului uman, subliniindu-i dimpotrivă calităţile "teofore", pe care le reliefează combinându-le amprentele microcosmice – mai mult sau mai puţin voalate de polivalenţa formei umane – cu cele macrocosmice; el uneşte deci, în simbolismul său, manifestarea "personală" a lui Dumnezeu cu manifestarea Sa "impersonală", proiectând, în forma complexă şi coruptibilă a omului, frumuseţea simplă şi incoruptibilă a astrelor: discul de aur, pe care marele preot din Vechiul Testament îl poartă pe piept, corespunde soarelui; pietrele preţioase care-i împodobesc diferite părţi ale corpului, corespunzând centrelor subtile ale shekhinei, sunt aidoma stelelor. Acoperământul capului imită coarnele lunii, iar franjurii veşmântului amintesc roua sau ploaia harului[11]. Veşmântul liturgic creştin perpetuează acest limbaj formal legat de rolul de sacerdot al lui Hristos, sacrificator şi jertfă în acelaşi timp[12]. Alături de veşmântul sacerdotal, cu caracterul său solar, există veşmântul de călugăr, care nu are decât rolul de a şterge aspectul individual şi senzual al corpului[13], în vreme ce costumul laic, cu excepţia însemnelor regilor consacraţi şi a emblemelor heraldice ale nobililor, nu relevă decât simpla necesitate fizică ori mondenitate[14]. În acest fel creştinismul face distincţia între preot, care participă la slava lui Hristos în virtutea funcţiei sale impersonale, şi mirean, pentru care orice podoabă nu exprimă decât vanitate şi care nu se integrează în stilul formal al tradiţiei decât sub veşmântul penitentului. Să remarcăm cu acest prilej că îmbrăcămintea bărbătească modernă manifestă o stranie inversare a calităţilor: negarea trupului, în supleţea şi frumuseţea sa naturală, devine expresia unui nou individualism, ostil naturii şi dublat de o ură instinctivă faţă de orice ierarhie[15].

Costumul bărbătesc musulman este o sinteză a veşmintelor sacerdotal şi monastic, afişând în acelaşi timp demnitatea virilă. Turbanul este acela care, după spusa profetului[16], arată demnitatea spirituală, deci sacerdotală, ca şi culoarea albă a veşmintelor, mantia cu pliuri largi şi haďk-ul care acoperă capul şi umerii. Unele veşminte proprii locuitorilor deşertului au fost generalizate şi "stilizate" în scop spiritual. Caracterul monastic, dimpotrivă, se manifestă în simplitatea costumului musulman şi în interdicţii mai mult sau mai puţin riguroase[17] ale aurului şi ale mătăsii; numai femeile pot purta aur şi mătase, dar nu pot arăta aceste podoabe în public, ci numai în interiorul casei, care corespunde lumii interioare a sufletului.

Peste tot unde civilizaţia islamică începe să decadă, cel dintâi eliminat este turbanul, apoi portul veşmintelor largi şi suple care facilitează rugăciunea rituală. Cât despre campania dusă în unele ţări arabe în favoarea pălăriei, ea ţinteşte direct abolirea riturilor, căci borul pălăriei împiedică fruntea să atingă pământul în timpul prosternărilor; şapca cu cozoroc, cu alura sa răspicat profană, nu este mai puţin ostilă tradiţiei. Dacă folosirea maşinilor cere portul unor asemenea haine, asta dovedeşte, din punctul de vedere al Islamului, că maşinismul îl îndepărtează pe om de centrul său existenţial în care el se află "în picioare în faţa lui Dumnezeu".

Descrierea costumului musulman nu ar fi completă fără menţionarea "veşmântului sacru" (ihrâm) al pelerinului, purtat în timpul marelui pelerinaj (al-haji) în interiorul teritoriului sacru care cuprinde Mecca. Pelerinul pune pe el doar două bucăţi de stofă necusute, legate în jurul umerilor şi al şalelor; se încalţă cu sandale; el se expune astfel soarelui puternic, conştient de nimicnicia lui în faţa lui Dumnezeu.

 

 

VII

 

Arta vizuală cea mai nobilă în lumea Islamului este caligrafia; artă sacră prin excelenţă este scriitura coranică; rolul său este oarecum analog icoanei din arta creştină, căci ea reprezintă corpul vizibil al Cuvântului divin[18] (Fig. 27).

 

 

 

 

Fig. 27 Pagina unui Coran din Persia (sec. al XI-lea) şi a unuia maghrebian (sec. al XIII-lea).

 

 

În inscripţiile sacre, literele arabe se combină în mod curent cu arabescuri, în special cu motivul vegetal, care se leagă astfel de simbolismul asiatic al arborelui lumii; frunzele acestui arbore corespund cuvintelor Cărţii sfinte. Caligrafia arabă are în sine însăşi posibilităţi ornamentale de o bogăţie inepuizabilă; modalităţile variază de la kufî monumental cu forme rectilinii şi cezuri verticale până la naskhî cu alura cea mai fluidă şi cea mai şerpuitoare. Bogăţia scriiturii arabe vine din faptul că şi-a dezvoltat din plin cele două "dimensiuni": cea verticală, care conferă literelor demnitatea lor hieratică, şi cea orizontală, care le uneşte într-un flux continuu. Ca şi în simbolismul ţesutului, liniile verticale, analoage "urzelii" ţesăturii, corespund esenţelor permanente ale fiinţelor – tocmai prin verticală se afirmă caracterul inalterabil al fiecărei litere –, în timp ce orizontala, analoagă "bătăturii", exprimă devenirea sau materia ce leagă lucrurile între ele. Aceste semnificaţii sunt cu deosebire evidente în caligrafia arabă, ale cărei verticale transcend şi măsoară undele curgătoare ale ligaturilor.

Scrierea arabă merge de la dreapta la stânga; cu alte cuvinte scrierea vine dinspre câmpul acţiunii spre inimă. Dintre scrierile fonetice de origine semitică, tocmai scrierea arabă diferă vizual cel mai mult de scrierea ebraică. Aceasta din urmă este statică, precum piatra Tablelor Legii, totul fiind plin de focul latent al Prezenţei divine, pe când prima manifestă Unitatea prin amploarea ritmului său: cu cât amploarea ritmului este mai mare, cu atât unitatea ei devine mai evidentă.

Frizele cu inscripţii care încununează pereţii interiori ai unei săli de rugăciune sau care înconjoară mihrâb-ul, îi amintesc credinciosului – atât prin sensul cât şi prin ritmul şi forma lor hieratică – de fluviul maestuos şi plin de forţă al cuvântului coranic. Tocmai imaginea plastică a acestei incantaţii divine este cea care traversează întreaga viaţă musulmană şi a cărei bogăţie expresivă, cu valuri mereu înnoite, cu ritmuri inimitabile, compensează insesizabila simplitate a conţinutului său, care este Unitatea, Imutabilitate a ideii şi şuvoi inepuizabil al cuvântului, geometrie arhitecturală şi ritm indefinit al decorului.

Mihrâb este nişa orientată spre Mecca, locul în care imâm-ul, rostind rugăciunea rituală, stă în faţa şirurilor de credincioşi care-i repetă gesturile; această nişă are, înainte de toate, o funcţie acustică: aceea de a reverbera cuvintele rostite în direcţia ei; în acelaşi timp, ea apare ca o reminiscenţă a corului sau a absidei, a "sfintei sfintelor", căreia îi reproduce cu măreţie redusă forma generală. Această analogie este confirmată în ordine simbolică de prezenţa lămpii suspendate în faţa nişei de rugăciune[19]; lampa aminteşte "nişa luminilor" de care s-a vorbit în Coran: "Dumnezeu este lumina cerurilor şi a pământului. Lumina sa este ca o nişă în care se găseşte o lampă; lampa se află într-o sticlă ce pare o stea strălucitoare…" (Surat-ul Luminii, 35). Găsim aici un punct de întâlnire al simbolismului moscheii cu cel al templului creştin, ca şi cu cel al templului iudaic şi, poate, al templului parsi. Dar să revenim la funcţia acustică a nişei de rugăciune: chiar prin această reverberare a Cuvântului divin în timpul rugăciunii, mihrâb este un simbol al prezenţei lui Dumnezeu şi prin urmare simbolismul lămpii devine, dacă vreţi, un simplu accesoriu "liturgic"[20]; miracolul Islamului este Cuvântul divin revelat direct în Coran şi "actualizat" prin rostire rituală. Acest lucru situează foarte exact iconoclasmul musulman: Cuvântul divin trebuie să rămână expresie verbală şi, ca atare, instantanee şi imaterială ca şi actul creator; numai astfel el îşi va păstra pură puterea de evocare, fără a suferi uzura pe care materia tangibilă o comunică într-un fel chiar naturii artelor plastice, formelor lor transmise din generaţie în generaţie. Manifestat în timp dar nu şi în spaţiu, Cuvântul se sustrage degradării pe care o suferă obiectele spaţiale; lucrul acesta îl ştiu şi nomazii, care nu trăiesc cu imagini ci cu cuvânt. Islamul transpune această economie a expresiei, firească la popoarele aflate în migraţie – şi îndeosebi la nomazii semiţi –, în ordinea spirituală[21]; în schimb, el conferă ambianţei umane, arhitecturii mai ales, acest aspect de sobrietate şi transparenţă intelectuală care aminteşte că orice lucru este o expresie a Adevărului divin.

 

 

inapoi________inapoi la cuprins________inainte

 


* Ca şi în episoadele precedente, am preferat o traducere tehnică – mai puţin curgătoare dar mai apropiată de original sub toate aspectele – uneia literare, care ar fi impus, într-o oarecare măsură, explicarea ideilor, adaptarea formulărilor şi modificarea punctuaţiei şi frazării autorului, riscuri pe care nu ni le-am asumat (n.t.).

[1] În timpul cuceririi Meccăi de către musulmani Profetul a pus mai întâi să se distrugă toţi idolii pe care arabii păgâni îi ridicaseră în piaţa din faţa Kaabei; apoi a intrat în sanctuar: pereţii săi fuseseră împodobiţi de către un pictor bizantin; se vedea aici, printre alte figuri, cea a lui Abraham aruncând săgeţi divinatorii şi o imagine a Fecioarei cu Pruncul. Profetul a acoperit această din urmă imagine cu ambele mâini şi a poruncit ca toate celelalte să fie îndepărtate.

[2] Un artist proaspăt convertit la Islam s-a plâns lui Abbas, unchiul Profetului, că el nu ştia altceva decât să picteze (ori să sculpteze). Patriarhul îl sfătui să înfăţişeze plante sau animale fantastice, din cele care nu există în natură.

[3] Se poate spune că Alexandru era artizanul lumii ce avea să devină musulmană, după cum Cezar era artizanul lumii care urma să primească creştinismul.

[4] Unul din motivele decăderii ţărilor musulmane în timpurile moderne este suprimarea progresivă a elementului nomad.

[5] Celebra piatră neagră este încastrată într-un colţ al Kaabei. Ea nu indică centrul către care se îndreaptă credincioşii în rugăciunile lor şi, de altfel, ea nu joacă un rol "sacramental".

[6] De la originea sa, arhitectura musulmană şi-a integrat anumite elemente ale arhitecturii hinduse şi budiste; dar aceste elemente îi parveniseră prin arta Persiei şi cea a Bizanţului; doar mai târziu civilizaţia islamică o va întâlni direct pe cea a Indiei.

[7] Analogia între natura cristalului şi perfecţiunea spirituală este implicit exprimată prin această formulă, păstrată încă de la califul 'Alî: "Muhammed este un om, nu ca ceilalţi oameni, ci ca piatra preţioasă printre pietre". Această formulă indică deasemenea punctul de joncţiune între arhitectură şi alchimie.

[8] Türkische Moscheen, Origo-Verlag, Zürich 1953.

[9] Vezi René Guénon, Caďn et Abel, în Le Rčgne de la Quantité et les Signes des Temps, Paris, N.R.F., 1945.

[10] A se vedea cartea noastră Introduction aux doctrines ésotériques de l'Islam.

[11] Simboluri analoage se regăsesc în costumul ritual al Indienilor din America de Nord: acoperământul de cap cu coarne de bizon şi franjurii veşmântului ca imagine a ploii şi a harului. Cât despre acoperământul de cap din pene de vultur el aminteşte de "Pasărea Tunet" care domină lumea din înălţimi, ca şi de soarele scânteietor, şi unul şi celălalt fiind simboluri ale Spiritului universal.

[12] Vezi Simeon din Tesalonic, De divino Templo.

[13] Nuditatea poate avea de asemenea un caracter sacru pentru că ea aminteşte stadiul primordial al omului şi aboleşte separarea dintre om şi univers. Ascetul hindus este "înveşmântat în spaţiu".

[14] Heraldica are, se pare, o dublă origine: pe de o parte ea duce spre emblemele nomade – "totemurile" –, pe de alta ea izvorăşte din hermetism. Sub imperiul Selgiucizilor, în Orientul Apropiat aceste două curente se contopesc.

[15] Îmbrăcămintea bărbătească modernă care îşi trage obârşia în parte de la Revoluţia Franceză, în parte din puritanismul englez, reprezintă o sinteză aproape perfectă a tendinţelor antispirituale şi antiaristocratice. Ea marchează formele trupului, "corectându-le" după o concepţie prostească, ostilă naturii şi frumuseţii intrinsec divine a omului.

[16] Turbanul este numit "coroana (diadema) Islamului".

[17] Nu este vorba de o interdicţie canonică ci de o dezaprobare: cea a aurului este mai strictă decât cea a mătăsii.

[18] Disputele şcolilor teologice musulmane cu privire la natura creată sau necreată a Coranului sunt analoage disputelor teologilor creştini asupra celor două naturi ale lui Hristos.

[19] Este motivul pe care îl reproduc, mai mult sau mai puţin stilizat, numeroase covoare de rugăciune. Să adăugăm că nişa de rugăciune nu este întotdeauna ornată cu o lampă, acest simbol neavând aici nimic obligatoriu.

[20] Cochilia marină care ornează unele nişe de rugăciune dintre cele mai vechi derivă în fapt, ca element arhitectural, din arta elenică. Ea pare a se referi la un foarte vechi simbolism care compară cochilia cu urechea şi perla cu Cuvântul divin.

[21] Iconoclasmul musulman mai comportă un aspect: omul fiind creat după chipul lui Dumnezeu, se consideră blasfemie faptul de a-i imita forma. Dar acest punct de vedere este mai degrabă consecinţa decât raţiunea primă a interdicţiei imaginii.