inapoi________inapoi la cuprins________inainte
|
Figura 1. – Schema proporţiilor
„adevăratei imagini” a lui Buddha, din desenul unui pictor tibetan.
După Marco Pallis: Cimes et Lamas. ę |
Arta budistă derivă din arta hindusă printr-un soi de transmutaţie alchimică care „lichefiază”, ca să zicem aşa, mitologia cosmică a Indiei pe care o transformă în imagini ale stărilor sufleteşti, „cristalizând”, pe de altă parte, elementul cel mai subtil al artei hinduse, şi anume această calitate cvasi spirituală a trupului uman înnobilat prin dansul sacru, purificat prin metodele yoghine şi saturat de o conştiinţă fără limite mentale; tocmai acest lucru este exprimat de imaginea lui Buddha, într-o formulă incomparabilă, care va absorbi toată beatitudinea spirituală inerentă artei antice a Indiei şi va deveni tema centrală în jurul căreia vor evolua toate celelalte imagini.
Corpul lui Buddha şi lotusul, – două forme extrase din arta hindusă-, exprimă acelaşi lucru: imensul calm al Spiritului trezit la Sine însuşi. Ele rezumă întreaga atitudine spirituală a budismului – cu alte cuvinte: atitudinea sa psiho-fizică care serveşte drept suport realizării spirituale.
Imaginea Omului divin tronând pe lotus este un motiv hindus: am văzut că altarul vedic conţine, zidită, o imagine schematică a omului de aur (hiranya-purusha); ea este plasată pe un disc de aur care, la rândul său, se sprijină pe o frunză de lotus. Este un simbol al lui Purusha, Esenţa divină ca esenţă eternă a omului şi în aceeaşi măsură este o imagine al lui Agni, fiu al zeilor prin care Prajâpati, universul, se realizează în totalitatea sa originală. Purusha comportă toate aceste aspecte; El se manifestă pe fiecare treaptă a existenţei, în conformitate cu legile inerente respectivei trepte şi fără să sufere în El însuşi vreo denaturare. Agni este germenele spiritual – punctul de plecare în manifestarea naturii universale a omului; este ascuns în altar în acelaşi fel în care este ascuns şi în inima omului; el se naşte din apele primordiale, din ansamblul de posibilităţi virtuale ale sufletului sau ale lumii, şi de aici lotusul care îl susţine.
Arta budistă a perpetuat acest simbol al omului de aur negând, aparent, ceea ce afirmă Hinduismul chiar prin acest simbol; căci dacă doctrina hindusă afirmă înainte de toate o Esenţă infinită – orice lucru reprezentând o reflectare a ei (toate fiinţele sunt alcătuite din Purusha, spune Veda), – doctrina budică nu spune nimic despre Fiinţa sau Esenţa lucrurilor; ea pare a nega orice divinitate. În loc să pornească în consideraţiile sale, de la un principiu suprem, comparabil cu vârful unei piramide alcătuită din toate stările existenţei – aşa cum universul este prezentat conform unei perspective teocentrice – doctrina budistă provine exclusiv din negaţii, ca şi cum, placând de la om şi zădărnicia sa, ar proiecta o piramidă cu vârful în jos, deschizându-se indefinit spre înalt, spre vid. Dar în ciuda acestei răsturnări a perspectivelor, chintesenţa celor două tradiţii este aceeaşi. Punctele lor de vedere diferă în următoarea privinţă: Hinduismul ia în considerare Realităţile divine într-o manieră „obiectivă” ca urmare a reflectării lor în mental, reflectare care este posibilă în afara şi independent de realizarea lor spirituală imediată, datorită naturii universale a Intelectului; Budismul dimpotrivă nu descoperă Esenţa omului – sau Esenţa lucrurilor – decât pe cale „subiectivă”, adică prin realizarea ei spirituală şi numai prin ea; el respinge ca falsă sau iluzorie orice afirmaţie pur speculativă a Realităţii supraformale. Această atitudine este justificată[1] prin faptul că obiectivarea mentală a Realităţii divine poate constitui, în multe cazuri, un obstacol în realizarea sa pentru că orice reflectare comportă o răsturnare în raport cu modelul său original – după cum demonstrează exemplul piramidei care se îngustează către vârf, simbol al principiului – şi pentru că gândirea delimitează şi fixează, ca să zicem aşa, conştiinţa; în acelaşi timp, gândirea asupra lui Dumnezeu se situează aparent în afara propriului ei obiect, chiar dacă Dumnezeu este infinit şi nimic nu se poate situa în afara Lui în mod real; orice gândire asupra Absolutului este deci viciată printr-o falsă perspectivă. Pentru acest motiv Buddha susţine că el nu ne învaţă nimic despre originea lumii sau a sufletului ci arată că suferinţa este calea eliberării.
Dată fiind această poziţie negativă a doctrinei, arta budistă nu putea figura, în principiu, decât aparenţa umană a lui Gautama, caracterizată prin toate semnele renunţării sale la lume: deposedat de atributele sale regale, aşezat în poziţia de meditaţie, ţine în mâna stângă strachina cerşetorului, simbol al abandonului său noneului, în timp ce dreapta sa atinge pământul ca semn al stăpânirii sale; este imaginea fundamentală a lui Buddha (planşa 13). Dar această figură de ascet, care nu evocă vechi modele hinduse, sfârşeşte prin a absorbi, în ciuda deposedării sale, toată forţa solară a vechii arte hinduse: în imaginea lui Shakyamuni abandonând lumea, pare a ase încarna un vechi zeu al luminii, aşa cum Buddha istoric îşi integrase, prin victoria asupra devenirii, întreaga plenitudine indiviză a existenţei.
În unele figurări ale paradisului budist tronul de
lotus al lui tathâgata se înalţă dintr-un lac, aşa cum Agni
se naşte din apele primordiale alături de imaginea umană a
Preafericitului, lotusul va deveni principala temă a artei budiste;
într-un anumit sens, ea este în întregime cuprinsă între aceşti doi
poli: forma lotusului exprimă într-o manieră directă,
„impersonală” şi sintetică, ceea ce forma umană a lui
Buddha vădeşte într-o manieră mai „personală” şi mai
complexă. Prin simetria şi plenitudinea sa statică, forma
umană se apropie, de altfel, de cea a lotusului; să ne amintim
că Buddha este numit „giuvaerul în lotus” (mani padmę).
Pentru Hinduism,
lotusul simbolizează mai ales universul sub aspectul său pasiv ca
tron sau receptacul al Manifestării divine, pe când budismul îl
compară mai ales cu sufletul care ia fiinţă pornind de la un
stadiu obscur şi inform – noroiul şi apa – pentru a se deschide
luminii lui Bodhi; dar universul şi sufletul îşi corespund.
Lotusul în întregime deschis se aseamănă, de altfel, cu roata care
este şi un simbol al cosmosului sau al sufletului, spiţele unite prin
butuc semnificând direcţiile spaţiului sau însuşirile sufletului
unite prin spirit.
Când Buddha
Shakyamuni s-a ridicat din lăcaşul său de sub copacul lui Bodhi,
după o lungă meditaţie care l-a eliberat de sub imperiul
vieţii şi al morţii, sub paşii săi s-au răspândit
minunaţi lotuşi. El s-a îndreptat spre cele patru direcţii ale
spaţiului, s-a întors spre zenit şi nadir[2]
surâzând; îndată, nenumăratele fiinţe cereşti s-au apropiat
să-şi prezinte omagiile. Acest episod prefigurează implicit triumful
budismului asupra universului hindus, triumf care se va reflecta în artă:
vechile divinităţi hinduse îşi vor părăsi tronurile de
pe muntele etern şi vor gravita, de acum încolo, ca tot atâţia
sateliţi în jurul imaginii sacre a lui tathâgata; Ei nu vor mai
reprezenta decât realităţi fizice sau emanaţii „magice” mai mult
sau mai puţin efemere ale lui Buddha însuşi.
În schimb, tipul de
buddha se generalizează şi dobândeşte o dimensiune
nonistorică universală, ajungând să se impună tuturor
aspectelor cosmosului ca o pecete divină. Astfel, acei buddha celeşti
ai sectei Mahâyâna, numiţi adesea dhyâni-buddha,
guvernează cele zece direcţii ale spaţiului: cele opt
direcţii ale „rozei vânturilor” şi cele două direcţii opuse
ale verticalei. Spaţiul fizic este aici imaginea „spaţiului”
spiritual; cele zece direcţii simbolizează principalele aspecte sau
calităţi ale lui Bodhi; centrul, din care pornesc toate aceste
direcţii şi la care toate se reduc în principiu, este Inexprimabilul.
Prin urmare, buddha celeşti sunt în acelaşi timp proiecţii
spirituale ale singurului Buddha Shakyamuni – sub acest raport sunt uneori
figuraţi ca emanând din capul său – dar şi prototipurile tuturor
buddha încarnaţi. Aceste raporturi diverse nu se exclud nicidecum,
fiindcă fiecare buddha „conţine” în mod necesar toată
„Buddheitatea”, manifestând-o, dintre însuşirile sale permanente, mai cu
seamă pe aceasta: „o singură persoană buddha devine mai
mulţi şi mai mulţi devin unul singur”[3].
Pe de o parte diferiţii dhyâni-buddha corespund diverselor
atitudini spirituale ale lui Shakyamuni; pe de alta, acesta face el însuşi
parte din cosmosul spiritual pe care ei îl alcătuiesc: conform unui anumit
punct de vedere, el este o încarnare a lui buddha Vairochana, situat în
mijlocul rozasei cosmice şi al cărui nume semnifică „cel ce
răspândeşte lumina în orice direcţie”; conform altui punct de
vedere el este o încarnare a lui buddha Amitabha, Atotcompătimitorul
care guvernează direcţia de vest şi are ca satelit pe bodhisattva
Avalokiteshvâra, pe care Extremul Orient îl va cunoaşte sub numele
taoist Kwan-yin sau Kwannon.
Mandalele budiste reprezintă acest cosmos spiritual
după vechea schemă a lotusului deschis, amintind astfel multipla
manifestare a lui Agni vedic. Toate imaginile acestor buddha sau bodhisattva
stăpânind diversele părţi ale rozasei sunt
asemănătoare în iconografie, tipului clasic de Shakyamuni şi nu
se deosebesc în general, decât prin culorile şi atribuţiile lor
specifice; în aceeaşi măsură le diferenţiază gesturile
(mudrâs) dar chiar aceste gesturi reprezintă diversele atitudini
ale lui Shakyamuni sau diversele faze ale învăţăturii sale.
Deşi cele zece direcţii ale spaţiului corespund anumitor bodhisattva[4],
numărul lor nu e deloc limitat: sunt la fel de numeroşi ca firele de
nisip ale Gangelui, spun sutrele, şi fiecare dintre ei stăpânesc mii
de lumi; mai mult, fiecare buddha se reflectă într-o pleiadă de bodhisattva[5]
şi posedă pe de altă parte, nenumărate „corpuri magice”:
chiar în acest fel imaginea fundamentală a lui Buddha, aşezat pe un
lotus şi înconjurat de o aureolă, poate varia la infinit. Conform
unei concepţii simbolice care se va dezvolta în unele şcoli
speculative ale sectei Mahâyâna, mila nemărginită a lui Buddha
este prezentă în cele mai mici particule ale cosmosului sub forma tot
atâtor bodhisattva tronând pe lotuşi; aceeaşi idee a
manifestării mereu reînnoite este exprimată în unele imagini clasice
ale paradisului budist, unde numeroşi buddha bodhisattva analogi
unii altora stau aşezaţi pe lotuşi care se ivesc dintr-un lac ceresc
sau deschid pe ramurile unui mare copac[6].
Această
galaxie de buddha compensează, într-un fel, absenţa unei „teorii” în
adevăratul sens al termenului, adică a unei viziuni teocentrice a
lumii: nu principiul ontologic este acela care se diferenţiază reflectându-se
conform unei ierarhii descendente, ci tipul ascetului, mai exact al lui muni,
al celui eliberat din vâltoarea existenţei, este acela care creează o
deschidere către vid şi care se diversifică după modurile
posibile ale eliberării sale. Multitudinea de buddha şi bodhisattva
indică relativitatea receptaculului uman: ca persoană
manifestată, Buddha se distinge de Unitatea principială; nu
există nimic unic cu desăvârşire în manifestare, astfel încât
diferenţierea indefinită a tipului său este asemenea
reflectării inverse a nediferenţierii Absolutului.
Pe de altă
parte, în măsura în care fiecare bodhisattva scapă devenirii,
el îşi apropriază calităţile subiacente; „Corpul
hrană?”(samboghakaya) va fi asemenea unei sinteze a
calităţilor cosmice, în timp ce „corpul de esenţă” (dharmakaya)
se află dincolo de orice calificare. „Ansamblul de bodhisattva
emană de la pământ şi exprimă împreună corpul cosmic
al lui Buddha”, spune Chia-Siang Da-Shi[7];
receptaculul budic se lărgeşte deci până la a cuprinde din punct
de vedere calitativ întregul univers manifestat; totodată, numai prin
şi ca urmare a acestui receptacul, Infinitul dobândeşte un aspect
„personal”. Aici, perspectiva budistă se întâlneşte cu cea
hindusă, şi este necesar să fie aşa, căci cele
două perspective se interpenetrează ca cele două triunghiuri
invers analoage din „pecetea lui Solomon”.
Ca urmare a acestei
întâlniri de perspective, iconografia Mahâyâna foloseşte din plin
simboluri pe care Hinduismul le raportează la diferite aspecte divine ca
de exemplu instrumentele divine (vajra) până la multiplicarea
capetelor şi a braţelor unuia şi aceluiaşi bodhisattva;
şi să nu uităm aspectul tantric al artei lamaiste. În sens
invers, este posibil ca iconografia hinudsă să fi suferit la rândul
ei influenţa Budismului, căci antropomorfismul său s-a dezvoltat
în perioada post-budică.
În arta Hînayâna,
– în Ceylon, Birmania sau Siam, – singura imagine a lui Buddha terestru,
Shakyamuni, se repetă la infinit. În absenţa unui simbolism metafizic
pe care Mahâyâna îl deţine din moştenirea hindusă, –
icoana de tip Hînayâna tinde să se reducă la o schemă de
o extremă simplitate şi sobrietate vrând parcă să se
menţină pe o îngustă frontieră între imagine şi
nonimagine, iconolatrie şi iconoclasm. Repetarea ei aminteşte oarecum
monotonia senină şi majestuoasă a Sutrelor.
Deşi imaginea lui Shakyamuni
(figura 2) şi-a asumat caracterul universal al unui tip, el
păstrează într-o măsură mai mare sau mai mică o
asemănare cu Shakyamuni istoric şi, asta deoarece acesta din urmă
manifestă în mod necesar în orice apariţie a sa ideea de
„budheitate”. Or, după tradiţie, tathâgata însuşi a
transmis posterităţii propria imagine: după Divyâvadâna,
regele Rudrâyana sau Udâyana a trimis pictori la Preafericitul pentru a-i
imortaliza chipul; dar, pe când ei încercă să-i surprindă figura
lui Buddha, acesta le spune că ceea ce-i împiedică este oboseala lor
(spirituală) şi cere să se aducă o pânză pe care
îşi „proiectează” propria similitudine[8].
Această poveste aminteşte foarte direct tradiţia
creştină a imaginii acheiropoietos[9].
Conform altei relatări, un discipol al lui tathâgata a încercat în
zadar să îi deseneze imaginea. Nu reuşea să-i surprindă
proporţiile, orice măsură dovedindu-se a fi prea mică; în
cele din urmă, Buddha îi porunci să traseze conturul umbrei sale
proiectate pe pământ. Ceea ce trebuie reţinut din aceste două
relatări, este că imaginea sacră se prezintă ca o
„proiecţie” a lui tathâgata; vom reveni asupra acestui aspect al
tradiţiei; cât despre „măsura” care scapă artei umane, ea
corespunde, ca şi măsura altarului vedic, „formei” esenţiale.
Sub acelaşi raport, există o paralelă între concepţia
budistă şi o anume concepţie creştină: în Evul Mediu
era răspândită în mod curent Fig.
2 Buddha Shakyamuni în momentul iluminării sale
(ţesătură tibetană din sec. XV). În mâna sa
stângă el ţine ofranda iar cu mâna dreaptă atinge
pământul (mudra atingerii pământului) figurat prin
forma rectangulară a tronului împodobit cu petale de lotus. În stânga
el este figurat în ipostaza sa potenţial-cosmică de bodhisattva
– Arya Avalokiteshvara, iar în dreapta ca buddha al viitorului – Arya
Maitreya.
Aici, este potrivit să spunem câte ceva despre caracterul aparent „aniconic” al artei budiste primitive: pe basoreliefurile de la Sânchî şi din Amarâvatî, care se numără printre primele monumente sculptate ale budismului, tathâgata nu este figurat sub aparenţa sa umană; prezenţa sa în mijlocul discipolilor şi adoratorilor nu este indicată decât prin simboluri cum ar fi arborele sacru împodobit cu giuvaieruri sau roata Legii aşezată pe un tron[10]. Or, absenţa unui portret sculptat în piatră nu atrage după sine în mod necesar absenţa unei imagini sacre sculptate în lemn, nici, a fortiori pe cea a unei icoane pictate. Există aici diferite grade de exteriorizare artistică; o imagine tradiţională este, într-o oarecare măsură, solidară unei tehnici transmise cu regularitate. Transpunerea imaginii plane în imagine sculptată comportă, de altfel, o mai mare „obiectivare” a simbolului care nu este întotdeauna dezirabil[11]; această remarcă este valabilă şi pentru arta creştină[12].
Este adevărat că un iconoclasm relativ pare să fi fost rezultatul predicării lui Buddha însuşi, cel puţin al primei predici în public, care nu insistă decât pe respingerea pasiunilor şi a legăturilor lor cu mentalul, şi nu indică „budheitatea”, adică natura transcendentă şi supraumană a unui buddha, decât indirect şi prin intermediul negaţiilor; de asemenea Kâlingabodhi Jâtaka relatează că Preafericitul interzice ridicarea unui monument (chetya) spre care s-ar putea îndrepta adorarea şi ofrandelor pentru credincioşi în absenţa sa[13]. Dar imaginea oferită de Buddha însuşi prin propria proiecţie miraculoasă este de cu totul alt ordin şi textul sacru, care vorbeşte despre incapacitatea pictorilor de a păstra prin ei înşişi asemănarea lui tathâgata sau de a-i surprinde măsurile, răspunde cu anticipaţie argumentului iconoclast: icoana sacră este o manifestare a graţiei lui Buddha, ea emană din puterea lui supraumană, ca expresie a legământului său de a nu intra în nirvâna fără a fi eliberat toate fiinţele samsârei[14].
Cele spuse până acum par a fi în contradicţie cu doctrina Karmei, conform căreia orice salvare rezidă în această deposedare interioară care opreşte roata morţilor şi a naşterilor; Bodhi nu poate fi deloc surprins din exterior prin speculaţie sau prin asimilarea mentală a simbolurilor, dar când valurile pasiunilor se vor stăvili, Bodhi va străluci din el însuşi. Aceasta nu este totuşi decât o dimensiune a Budismului; el n-ar fi de conceput şi nici eficace fără exemplul fascinant al lui Buddha însuşi şi fără parfumul spiritual care emană din cuvintele şi din lucrările sale, – într-un cuvânt fără graţia pe care tathâgata o răspândeşte sacrificându-şi propriile merite pentru binele tuturor fiinţelor. Această graţie fără de care omul n-ar şti să se depăşească pe sine este un efect al legământului originar al Preafericitului; prin acest legământ propria sa voinţă rupe toate legăturile cu voinţa individuală[15].
De altfel, la o analiză atentă se va observa că cele două aspecte ale Budismului, doctrina Karmei şi caracterul său de graţie sunt solidare, căci a demonstra adevărata natură a lumii înseamnă deja a o transcende, a pune implicit în lumină condiţia imuabilă şi a face o breşă în sistemul închis al devenirii. Această breşă este Buddha însuşi; din acel moment tot ce ţine de el vehiculează influxul lui Bodhi.
În „vârsta de aur” a Budismului, o reprezentare plastică a lui tathâgata putea fi de prisos; putea fi chiar nepotrivită într-o ambianţă care încă era puternic impregnată de Hinduism. Prin urmare, când comprehensiunea spirituală şi voinţa oamenilor slăbea şi când se producea o anumită fisură între gândirea şi voinţa lor, toate formele de graţie, între ele manifestându-se imaginea sacră, deveneau oportune şi chiar indispensabile; este cazul unor anumite formule de invocaţie inserate în textele canonice care, într-o manieră generală, n-au fost puse în valoare decât pornind dintr-un anumit moment şi sub impulsul inspiraţiilor concordante. Tot astfel, unele surse budiste relatează că un artist care dobândise însemnate merite spirituale a fost transportat în paradisul lui Shakyamuni sau Amitabha ca să-i surprindă şi să-i transmită imaginea[16].
Să admitem că istoricitatea unui portret sacru, cum e cel al lui Buddha, nu este posibil de dovedit; nu este mai puţin adevărat că această imagine, în forma ei tradiţională, exprimă esenţa însăşi a Budismului; vom spune chiar că ea constituie unul dintre cele mai puternice argumente.
Portretul tradiţional al lui Buddha Shakyamuni se bazează, pe de o parte pe canonul proporţiilor şi pe de alta pe descrierea semnelor distinctive ale unui corp de buddha, aşa cum rezultă ea din Scripturi (figura 1). După o schiţă a proporţiei folosită în Tibet[17], contururile corpului aşezat, fără cap, se înscriu într-un pătrat care se reflectă în pătratul care încadrează capul, după cum suprafaţa pieptului, cuprinsă între umeri şi ombilic, se reflectă, conform unei proporţii simple, în pătratul feţei. O proporţie descrescătoare determină înălţimile torsului, ale feţei şi ale protuberanţei sacre pe occiput. Această schiţă, la care există probabil variante, asigură aspectul perfect static al ansamblului, impresia de echilibru neclintit şi senin.
Există o analogie secretă între imaginea umană a lui Buddha şi forma stupei, racla conţinând o relicvă. Stupa reprezintă cumva corpul universal al lui tathâgata; diferitele sale trepte sau paliere – de formă pătrată în partea de jos şi mai mult sau mai puţin sferică în partea de sus, simbolizează multiplele planuri sau niveluri ale existenţei. Această ierarhie se reflectă la scară mai mică în imaginea umană a lui Buddha, al cărui tors aminteşte partea cubică a stupei, în timp ce capul, încoronat de protuberanţa de „budheitate”, corespunde cupolei dominate de pinaclu.
Gesturile mâinii aparţin ştiinţei despre mudrâs, pe care Budismul a moştenit-o de la Hinduism. Într-o manieră generală, simbolismul gesturilor rezultă din aceea că dreapta corespunde în mod natural polului activ al universului sau al sufletului, în timp ce stânga reprezintă polul pasiv sau receptiv; este polaritatea esenţei şi a substanţei, a lui Purusha şi a lui Prakriti, a Cerului şi a Pământului, a Spiritului şi a sufletului, a voinţei şi a sensibilităţii etc. În acest fel, poziţia reciprocă a celor două mâini poate exprima simultan un aspect fundamental al doctrinei, o stare de suflet şi o fază sau un aspect al cosmosului.
Imaginea lui Buddha comportă anumite caractere personale păstrate cu scrupulozitate de tradiţie, şi care se inserează într-un tip hieratic, a cărei formă generală mai mult sau mai puţin definită sau fixată, are mai degrabă caracterul unui simbol decât pe acela al unui portret. În ochii popoarelor din Extremul Orient, care au primit imaginea tradiţională a lui Buddha din India, această imagine păstrează anumite caracteristici rasiale specific indiene, în ciuda tipului mongoloid pe care replicile chineze şi japoneze ale acestei imagini îl trădează. De altfel, asimilarea tipului mongoloid nu înlătură nimic din expresia originală a imaginii, ba dimpotrivă: aspectul său de un calm imperturbabil, de plenitudine statică şi seninătate, este pus în evidenţă şi de această apropiere rasială; s-ar mai putea spune că norma spirituală vehiculată prin imaginea sacră a lui Buddha i se comunică privitorului ca o atitudine psiho-fizică, care a marcat puternic comportamentul congenital al popoarelor mongole de religie budistă. O relaţie magică se stabileşte între adorator şi icoană: ea pătrunde în conştiinţa corporală a omului şi acesta se proiectează, oarecum, în imagine; după ce a regăsit în el însuşi ceea ce exprimă imaginea, îi transmite acesteia o putere subtilă care va radia peste ceilalţi.
Înainte de a închide acest capitol, trebuie să spunem un cuvânt despre influenţa elenică în sculptura şcolii din Gandhara, influenţă căreia i s-a exagerat de multe ori înrâurirea şi care n-a putut avea ca efect decât un impuls naturalist. Acesta ameninţa la început să iasă din cadrele modelelor hieratice dar a fost curând îngrădit. Din acest moment, naturalismul nu s-a perpetuat decât într-un cadru strict tradiţional ca o delicată bogăţie de linii sau de suprafeţe, vibrând în ansamblul formei, netulburând-o în nici un fel. Dacă influenţa elenică a fost mai mult decât un accident trecător înseamnă că ea a deplasat uşor planul de expresie artistică fără a-i altera esenţa; probabil ei i se datorează trecerea portretului sacru de la pictură la sculptură.
Poarta prin care elenismul a putut pătrunde este caracterul aparent filosofic al Budismului în ceea ce priveşte analiza lumii: a priori învăţătura lui Shakyamuni asupra înlănţuirii inexorabile de cauze şi efecte, de dorinţe şi suferinţe nu face apel decât la raţiune; dar această teorie a karmei, care nu este lipsită de înrudire cu stoicismul, nu constituie decât învelişul mesajului budic al cărui miez accesibil numai contemplaţiei se află dincolo de orice gândire raţională. Învelişul raţionalizant este mult mai pronunţat în Hînayâna; în Mahâyâna prezenţa miezului supraformal pare că îl face să strălucească. De asemenea, imaginile sacre din Mahâyâna au o amploare spirituală mai mare decât cele din Hînayâna, care tind către schematism şi graţie ornamentală.
Pictura Mahâyâna a profitat în parte de tehnica subtilă a artei taoiste: desenul în acelaşi timp fluid şi concis, delicateţea reţinută a culorilor, tratarea particulară a norilor şi a fundalurilor de peisaj care învăluie apariţia unui buddha, conferă acestor imagini un caracter aproape vizionar; unele dintre ele trădează o intuiţie directă, adică „personală” sau „trăită”: de altfel, ele au avut efectul unei predici inspirate[18]. Geniul japonez, care îmbină cu uşurinţă spontaneitatea cu rigoarea, a contribuit la crearea unora dintre cele mai splendide opere, cum sunt unele imagini ale lui Amida (Amitâbha), care apare deasupra unui lotus ca discul soarelui într-o auroră pură, sau a lui Kwannon plutind deasupra apelor ca luna plină în crepuscul.
Rolul „sacramental” al imaginii lui Buddha rezultă din faptul că ea perpetuează prezenţa corporală a lui Buddha însuşi şi că ea constituie, într-un anumit fel, complinirea indispensabilă a doctrinei alcătuită din pure negaţii; căci dacă Shakyamuni a evitat orice obiectivare mentală a Esenţei transcendente asta înseamnă că a ştiut să o exprime cu atât mai bine prin frumuseţea spirituală a simplei sale existenţe. Ca şi revelaţia Căii, economia mijloacelor reprezintă o graţie.
Boddidharma, patriarhul Dhyana a spus: „esenţa lucrurilor este indescriptibilă; pentru a o exprima ne servim de cuvinte. Calea regală ce duce la perfecţiune nu este trasată; pentru ca iniţiaţii să o poată recunoaşte este nevoie de forme”.
inapoi________inapoi la cuprins________inainte
[1] Fiecare din marile tradiţii spirituale ale umanităţii posedă un soi de „economie” a mijloacelor spirituale, căci omul n-ar şti să folosească în acelaşi timp toate suporturile posibile, nici să urmeze două cărări deodată, deşi ţelul tuturor căilor este fundamental acelaşi. Tradiţia este chezăşia faptului că mijloacele oferite de ea sunt suficiente pentru a-l conduce pe om spre Dumnezeu sau în afara lumii.
[2] Cf. Paul Mus, Barabudur, Hanoi, 1935. Cei „şapte paşi” ai lui Buddha îndreptaţi spre diversele regiuni ale spaţiului amintesc mişcările pe care Indienii Sioux le execută în ritualul invocaţiei împlinite în singurătate pe culmea unui munte (Cf. Hehaka Sapa, op. cit.).
[3] Inscripţie din Long-men, citată de Paul Mus, op. cit., p. 546.
[4] După o iconografie Shingon, reprodusă de Ananda Coomaraswamy în Elements of Buddhist Iconography (Harvard, 1935), patru tathâgata ocupă regiunile cardinale iar patru bodhisattva, regiunile intermediare. Numele stăpânilor spaţiului poate varia conform planului spiritual avut în vedere. Schema următoare este clasică: Akshobya = Est, Ratnasambhava = Nord, Amitâbha = Vest, Amoghasiddhi = Sud, Maitreya = Nord-Est, Samantabhadra = Nord-Vest, Manjushri = Sud-Vest, Avalokiteshvâra = Sud-Est; primii patru sunt tathâgata, următorii bodhisattva.
[5] Buddha sau tathâgata este acela care a ajuns la eliberarea totală: bodhisattva este o fiinţă în măsură să atingă nirvâna încă din această viaţă.
[6] Cf. Henri de Lubac, Amida, Ed. du Seuil, Paris, 1955, cap. „Amitâbha et la Sukhavati”.
[7] Comentariu asupra Lotusului, citat de Henri de Lubac, op. cit., p. 284.
[8] Cf. Ananda Coomaraswamy, op. cit., p. 6.
[9] Cf. Ianus, nr. 2/2000, cap. V, p. 222 (Titus Burckhardt, Principii şi metode ale artei sacre, Fundamentele artei creştine).
[10] Se găseşte aici încă o paralelă cu cele mai vechi simboluri ale lui Hristos. Pe timpanele uşilor bisericii vechea iconografie simbolică s-a perpetuat până în perioada romană; nu se încumetau să-l reprezinte pe Hristos în formă umană; dimpotrivă, monograma în formă de roată şi arborele vieţii erau figurate frecvent; mai mult, simbolul „tronului pregătit” (al Parusiei, n.tr.) se găseşte în unele icoane bizantine.
[11] Ideea că imaginea pictată a lui Buddha este mai în conformitate cu Legea sacră decât cea sculptată va reapărea în Japonia la Şcoala lui Jodo-shin-shu.
[12] Reprezentarea sculptată a lui Hristos apare mult în urma figurării pictate.
[13] Cf. Ananda K. Coomaraswamy, op. cit., p. 4
[14] Cei ce sunt uimiţi de ideea că legământul lui Buddha ar putea salva „toate fiinţele” pot să fie la fel de bine uimiţi de dogma conform căreia Hristos a murit „pentru toţi oamenii”. Şi într-un caz şi în celălalt, graţia universală actualizată printr-un sacrificiu suprem nu poate lucra decât acolo unde este primită.
[15] În limbaj teologic s-ar spune că voinţa sa se identifică prin acest legământ cu Voinţa divină.
[16] Cf. Henri de Lubac, op. cit.
[17] Reprodusă în Cimes et Lamas (Peaks and Lamasi), Marco Pallis, Ed. Cassell, Londres, 1939.
[18] În acest sens sunt de notat imaginile lui Amitâbha pictate de Genshin în secolul al X-lea e.n. Cf. Henri de Lubac, op. cit., p. 143.